Read the English version here.

Nếu xem sinh mệnh ngôn ngữ dân tộc như dòng nước nương theo “chiếc bình thời đại” để định hình, thì dưới nhãn quan đồ họa, tiếng nói khi cụ thể hóa thành chữ viết không còn vô hình. Bản thân con chữ, nét mực và cấu trúc sắp đặt là thực thể vật chất tự thân, chuyên chở hệ tư tưởng thẩm mỹ và trật tự xã hội đương thời. Giai đoạn 1865–1945, Việt Nam diễn ra cuộc chuyển dịch về ký tự và công nghệ ấn loát. Sự xuất hiện của báo chí và kỹ thuật in typo phương Tây đã dịch chuyển không gian trang giấy từ thế độc tôn trục dọc chữ Hán-Nôm sang hệ lưới trục ngang chữ La-tinh. Trong tiến trình này, con chữ trực tiếp trở thành yếu tố tạo hình cấu trúc. Cuộc chuyển dịch từ “bút lông” sang “chữ chì” đặt ra một thực tế đối thoại văn hóa: họa sỹ và nghệ nhân bản xứ vừa tiếp nhận tính tiện dụng của công nghệ ngoại sinh, vừa chủ động tự chủ thị giác để vượt qua quy chuẩn mỹ thuật cũ, bảo lưu lối tạo hình phẳng và tư duy ước lệ cốt lõi của mỹ thuật dân tộc. Dựa trên lý thuyết giao thoa văn hóa, nghiên cứu xác lập “Thiết kế đồ họa báo chí” là quá trình tổ chức hệ thống trên mặt phẳng trang in giữa typography, hình họa minh họa, mô-típ trang trí và giải pháp điều phối khoảng trống nhằm kiến tạo một chỉnh thể truyền thông mang căn tính độc lập.

SỰ “VA CHẠM” CẤU TRÚC THỊ GIÁC GIAI ĐOẠN ĐẦU (1865–1915)

Nhiều thế kỷ trước khi máy in phương Tây du nhập, đời sống văn hóa và tri thức của người Việt vận hành trong vùng ảnh hưởng của thẩm mỹ chữ Hán và kỹ thuật khắc ván gỗ tại Hồng Lục, Liễu Chàng (Hải Dương)¹. Kỹ thuật mộc bản mang tính liền khối và thủ công, áp đặt một trật tự thị giác nghiêm ngặt: các con chữ đặt trong ô vuông giả định, định vị theo trục dọc từ trên xuống dưới và dịch chuyển từ phải sang trái, tạo ra nhịp điệu đọc chiêm nghiệm chậm rãi. Trang sách cổ hiện ra như một tổng thể phẳng, nhòe mờ tự nhiên ở các rìa mép nhờ kỹ thuật xoa xơ mướp trên giấy bản.²

Trật tự thẩm mỹ này thay đổi khi tri thức phương Tây tràn vào cuối thế kỷ 19. Chữ Quốc ngữ với ký tự La-tinh rời tương thích với kỹ thuật in typo máy chì tại Sài Gòn từ sau năm 1861.³ Những con chữ chì đúc rời đã phá vỡ tính liền khối của ván khắc gỗ, mang đến ”hệ lưới” phân định trang giấy thành các cột thẳng đứng.⁴ Hệ chữ La-tinh có chân thuộc họ Didot hay Garamond áp đặt một nhịp điệu thị giác mới, mang tính sắc cạnh và cơ khí. Sự chuyển dịch hướng mắt từ dọc sang ngang thực chất là tiến trình “giải Hoa” thị giác, giúp báo chí Việt Nam từng bước thoát khỏi cấu trúc văn hóa phương Bắc để hình thành lối tư duy hiện đại, độc lập. 

Tuy nhiên, các ấn phẩm thời kỳ đầu vẫn để lại vết tích của sự “va chạm cơ học” đầy thú vị. Minh chứng điển hình nằm ở măng-sét tờ Gia Định Báo (1866) khi ba chữ Hán “嘉定報” được xếp ngang từ trái sang phải, nương theo dòng chữ Quốc ngữ ngay bên dưới.⁵ Về quy chuẩn cổ truyền, chữ Hán viết dọc từ trên xuống (các cột từ phải sang trái), hoặc nếu viết ngang một dòng thì vẫn phải đọc từ phải sang trái. Do đó, việc ba ký tự Hán trên mặt báo chạy ngược từ trái sang phải hoàn toàn không phải lỗi chính tả. Thực chất, đây là giải pháp thích nghi kỹ thuật của thợ in thời bấy giờ nhằm tạo thế song song, cân đối thẩm mỹ cho mặt báo. Sự biến đổi này buộc người đọc thời bấy giờ phải đọc ngược với thói quen cũ, tạo ra sự bất tương thích thị giác rõ rệt. Đây chính là ví dụ tiêu biểu cho sự xung đột hướng đọc giữa hai hệ chữ viết, minh chứng cho tiến trình “Âu hóa” sơ khai đầy sinh động của đồ họa ấn loát Việt Nam giai đoạn chuyển tiếp.

Sự phân mảnh này tiếp tục xuất hiện trên tờ Thông Loại Khóa Trình (1889). Tên báo bằng chữ Hán 通類課程 được xếp ngang ở tầng cao nhất (đọc từ phải sang trái), nhưng tên tác giả 張永記 (Trương Vĩnh Ký) và năm âm lịch 己丑 (Kỷ Sửu) lại được bố trí theo trục dọc truyền thống ở trung tâm. Khối chữ dọc này đóng vai trò như một trục đối xứng lý tính, phân ranh giới và cưỡng chế các khối ký tự nằm ngang xung quanh.

Sự “va chạm” còn ở vi cấu trúc đồ họa: do kỹ thuật sắp chữ chì thời kỳ đầu chưa tương thích với hệ thống năm dấu thanh của tiếng Việt, thợ in phải đúc các dấu này thành những ký tự rời rồi ghép thủ công phía trên hoặc phía dưới con chữ. Sự khấp khểnh, trồi sụt của các dấu thanh trên những trang báo Quốc ngữ cuối thế kỷ 19 chính là dấu vết vật chất ghi lại cuộc đối thoại cơ học giữa ngôn ngữ in ấn bản địa và công nghệ cơ giới phương Tây còn thô sơ.

SỰ TIẾP BIẾN THẨM MỸ VÀ NĂNG LỰC TỰ CHỦ TẠO HÌNH (1915–1945)

Sau khi Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương thành lập năm 1925, đồ họa báo chí chuyển sang tiếp biến thẩm mỹ chủ động. Thế hệ họa sỹ kinh viện như Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân, Lê Yên đã dung hợp tư duy: dùng kỹ nghệ phương Tây làm phương tiện, lấy căn tính tạo hình Đông phương làm bản vị.⁶ Không gian ấn loát thiết lập sự phân công rõ rệt: văn bản do thợ in sắp xếp bằng chữ chì; họa sỹ đóng góp dấu ấn qua nghệ thuật vẽ chữ tay tự do trên măng-sét và tiêu đề. Sự chuyển biến này lộ rõ khi đối chiếu hoa văn Tứ linh bao quanh trục dọc chữ Hán của Đại Nam Đồng Văn Nhật Báo với măng-sét báo Ngày Nay số Xuân (1936) do Nguyễn Gia Trí trình bày.⁷ Trên bìa Ngày Nay, họa sỹ chuyển sang phong cách hình học Art Deco cứng cáp, đoạn tuyệt lối viết uốn lượn cũ. Các con chữ La-tinh lược bỏ nét trang trí “thắt, ngậm” kiểu thư pháp, thay bằng nét sổ dọc dày, vuông vức, xác lập cấu trúc cân bằng thị giác hiện đại. Năm 1930, bước chuyển này được hiện thực hóa bằng công nghệ khắc kẽm tạo khối chữ nổi trên tấm cliché kẽm để sắp đặt đồng bộ cùng chữ chì.⁸ Song song đó, hệ lưới trục ngang phương Tây được điều chỉnh khéo léo để kết hợp cùng tư duy không gian ước lệ của hệ thống hoa văn trang trí hòa trộn Đông-Tây.⁹

Trên tờ Nông Cổ Mín Đàm (1902), bốn chữ Hán “農賈茗談” được giải phóng khỏi sự thô cứng của chữ chì nhờ kỹ thuật khắc cliché kẽm, lồng ghép mềm mại trong dải ruy-băng Baroque phương Tây đặt cạnh mô-típ nhành lúa bản địa.¹⁰ Xu hướng cộng sinh thẩm mỹ này đạt độ chín trên bìa Xuân tờ Nam Kỳ Địa Phận (1938). Dù là tuần báo Công giáo, toàn bộ khung viền lại sử dụng họa tiết hồi văn và đường triện góc mang kết cấu hoành phi câu đối dọc của kiến trúc cổ. Tâm điểm thị giác là biểu tượng Âm Dương Thái Cực đặt giữa hai đóa mai đối xứng, bao bọc văn bản Quốc ngữ Mừng Xuân. 

Tại các chuyên mục văn chương như “Văn Uyển”, “Gia Chánh”, cấu trúc đối xứng cung đình được tái lập ngay trên hệ thống in typo hiện đại. Việc chèn các mảng minh họa phẳng, giữ lối vẽ nét mỏng và buông khoảng trống lớn của hội họa thủy mặc đã tạo nên cấu trúc đồ họa hài hòa. Trang báo đạt trạng thái cộng sinh thẩm mỹ rõ rệt: vừa đảm bảo tính mạch lạc lý tính của kỹ thuật phương Tây, vừa bảo lưu cốt cách văn hóa truyền thống.

SỰ HOÁN ĐỔI GIÁ TRỊ HÀM CHỨA VÀ BÀI HỌC CHO THIẾT KẾ ĐƯƠNG ĐẠI

Bản chất chữ Hán-Nôm trong mỹ thuật truyền thống không đơn thuần là công cụ ghi chép ngữ nghĩa, mà mang giá trị hàm chứa của một hệ tư tưởng.¹¹ Khi vận hành theo bố cục dọc, người xem không thuần túy “đọc” mà là “thưởng thức” cấu trúc hình thể chữ trong mối tương quan với khoảng trống. Cuộc chuyển dịch sang bố cục ngang của chữ La-tinh trên trang báo thời Pháp thuộc, dưới góc độ ký hiệu học, là quá trình thay đổi diễn ngôn để thiết lập tư duy thực dụng, tốc độ và phân mảnh của xã hội thị dân.¹² Ký tự La-tinh ban đầu không hàm chứa giá trị hình ảnh mà thuần túy phục vụ ký âm theo trục ngang. Tuy nhiên, sự giao thoa xảy ra khi các họa sỹ thực hiện hoán đổi ngược: biến chữ La-tinh từ thực thể để “đọc” thành thực thể để “nhìn” bằng cách “nhúng” nó vào hệ giá trị thẩm mỹ của chữ vuông truyền thống.

Chính vì vậy, dấu vết cựu học trong thiết kế đương đại không nằm ở việc lặp lại ký tự cổ, mà ở tư duy điều phối giá trị giữa chữ và hình. Khi nhà thiết kế xử lý poster hay bìa sách tối giản, việc để khoảng trống lớn chiếm lĩnh mặt phẳng, dồn chữ La-tinh vào trục dọc hoặc góc đối xứng, thực chất là vận hành trang giấy bằng tư duy thư pháp: coi khoảng trắng là “khí”, là phần không thể tách rời của văn bản.

Sự tương tác giữa chữ Quốc ngữ và đồ họa phẳng hai chiều đầu thế kỷ 20 chính là gợi ý học thuật sắc bén cho phương pháp luận tư duy thiết kế và nghiên cứu dựa trên thực hành. Việc đổi mới đào tạo cần hướng đến bóc tách các mã thẩm mỹ cổ truyền để tái tích hợp vào các nền tảng sáng tạo số mới. Di sản đồ họa báo chí Quốc ngữ thời Pháp thuộc chứng minh: một sản phẩm thiết kế chỉ thực sự bứt phá khi dùng chính công cụ hiện đại nhất để tổ chức và kể câu chuyện dân tộc bằng một cốt cách riêng biệt.

(Nghiên cứu được tài trợ bởi Quỹ Hỗ trợ Nghiên cứu Khoa học của Trường Đại học Công nghệ Thông tin, Đại học Quốc gia TP. HCM).

Thực hiện: Nguyễn Hồng Ngọc
Biên dịch: Art Nation

[1] Tăng Bá Hoành, Nghề cổ truyền Hải Hưng tập I, Ban nghiên cứu lịch sử Đảng tỉnh Hải Hưng (1994), tr. 72–76.
[2] Phan Cẩm Thượng, Cung Khắc Lược, Lê Quốc Việt, Đồ họa cổ Việt Nam, NXB Mỹ thuật (2001), tr. 45–52.
[3] Nguyễn Hải Chi, “Lịch sử ấn loát Việt Nam”, Tập san Sử Địa, số 22 (1971), tr. 115–120.
[4] Nguyễn Văn Hiệp, “Kỹ thuật in ấn và quá trình hiện đại hóa báo chí quốc ngữ đầu thế kỷ XX”, Tạp chí Khoa học Xã hội và Nhân văn, số 66.4, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội (2020), tr. 34–49.
[5] Huỳnh Văn Tòng, Báo chí Việt Nam từ khởi thủy đến 1945, NXB Tổng hợp TP. HCM (2016), tr. 19–24.
[6] Quang Phòng và Trần Thức, Mỹ thuật Thủ đô thế kỷ XX, NXB Mỹ thuật (1997), tr. 32–38.
[7] Nguyễn Tường Tam (Nhất Linh), ”“Ý nghĩa của báo Phong Hóa và Ngày Nay đối với mỹ thuật hiện đại”, Ngày Nay, số Đặc biệt (1936), tr. 5–8.
[8] Nguyễn Văn Hiệp (2020).
[9] Phan Cẩm Thượng, Cung Khắc Lược, Lê Quốc Việt (2001).
[10] Huỳnh Văn Tòng (2016).
[11] Phan Cẩm Thượng, Cung Khắc Lược, Lê Quốc Việt (2001).
[12] Huỳnh Văn Tòng (2016).
[13] Phan Cẩm Thượng, Văn minh vật chất của người Việt, NXB Tri thức (2012), tr. 112–115.