Read the English version here.

Những chuyển biến nghệ thuật ở Việt Nam thập niên 1990

Thập niên 1990 là giai đoạn đặc biệt sôi động của nghệ thuật Hà Nội. Sau 1986 với chính sách Đổi mới, Việt Nam chuyển từ nền kinh tế tập trung sang cơ chế thị trường, kéo theo một thời kỳ biến chuyển của nghệ thuật. Thập kỷ này, phần lớn họa sỹ làm mới hội họa hiện đại Việt Nam qua các hình thức biểu hiện và trừu tượng.¹ Thế nhưng, một số nghệ sỹ Hà Nội chọn cho mình lối đi riêng, ngược lại với quy chuẩn thẩm mỹ đương thời. Đầu thập niên, Vũ Dân Tân (1946–2009), Trương Tân (sn. 1963), Nguyễn Văn Cường (sn. 1972), Nguyễn Minh Thành (sn. 1971), Nguyễn Quang Huy (sn. 1971) và một số nghệ sỹ khác phát triển những biểu đạt mới: khác với hội họa hiện đại Việt Nam vốn được định hình từ quá trình tiếp nhận mỹ học hàn lâm châu Âu, các thử nghiệm này không đơn thuần là kết quả của những ảnh hưởng từ bên ngoài như Phoebe Scott từng mô tả.² Thay vào đó, họ tìm kiếm chất liệu và động lực từ những chuyển dịch văn hóa-xã hội sau Đổi Mới và toàn cầu hóa, thử nghiệm các hình thức thị giác khác biệt và mở đường cho nghệ thuật đương đại Việt Nam.³

Những nhãn quan riêng vượt qua ranh giới lĩnh vực

Trong khi nhiều nghệ sỹ Đông Nam Á rời bỏ hội họa khi phát triển nghệ thuật đương đại, giới nghệ sỹ tiên phong Hà Nội vẫn thực hành hội họa và giữ lại một số yếu tố của mỹ học Beaux-Arts.⁴ Tuy nhiên, họ đồng thời rời xa những quy ước tạo hình hiện đại để mở rộng chất liệu và lĩnh vực; bỏ qua phân khúc loại hình, họ đưa hình ảnh và văn bản vào trong cùng một trường thị giác. Năm 1993, Trương Tân trưng bày tại Hồng Kông các tác phẩm bằng mực kết hợp tạo hình với những dòng tự sự viết tay tiếng Việt kiểu thảo. Năm 1994, phản hồi trước những biến đổi kinh tế, Vũ Dân Tân thực hiện loạt Tiền – những tờ tiền giả nhiều kích thước, mang sắc thái hài hước và đi kèm chú thích đa ngôn ngữ. Từ nhiều năm về trước, anh đã bắt đầu tiếp cận hình thức này, và đến 1989 ra mắt loạt tranh vẽ những ký hiệu trừu tượng Cờ hội (1989–1993). Cùng năm, khi còn là sinh viên Đại học Mỹ thuật tại Hà Nội, Nguyễn Văn Cường thực hiện bức song liên Mẹ tôi là nông dân bằng mực trên giấy, trong đó chữ và hình chiếm vị trí tương đương.⁵ Bạn cùng lớp của anh, Nguyễn Quang Huy, cũng tận dụng chữ viết như những mô-típ hình ảnh hoặc các tự sự ngắn. Nguyễn Minh Thành – một người bạn học khác – viết dòng chú thích bên dưới hình vẽ người bằng nét mực thoáng kỳ dị. Mối quan tâm của Nguyễn Minh Thành và Nguyễn Quang Huy với các cấu trúc hình-chữ giảm dần về cuối thập kỷ, tuy vậy những tự sự trước đây vẫn được Huy chuyển hóa thành các dòng ký tự không thể giải mã, phủ kín lên hình vẽ người và chân dung.⁶ Vũ Dân Tân, Nguyễn Văn Cường và Trương Tân đào sâu vào mối quan hệ giữa hình ảnh và văn bản trong thời gian dài, vì vậy họ là trọng tâm của bài viết này.

Vì sao một số nghệ sỹ đưa ngôn ngữ vào tác phẩm và đặt nhan đề thiên về ý niệm, trong khi phần lớn vẫn vẽ tranh phong cảnh hoặc nội cảnh thuần hình ảnh, với nhan đề mô tả? Những thử nghiệm xóa nhòa và mở rộng ranh giới liên ngành ấy bắt nguồn từ đâu? Như Nora Taylor từng viết, giới nghệ thuật Hà Nội đầu 1990 vẫn tương đối khép kín trước các xu hướng thẩm mỹ bên ngoài. Nghệ sỹ có rất ít cơ hội tiếp cận nghệ thuật khái niệm New York đương thời⁷ – Trần Lương, người đến New York vào đầu thập niên 1990, là một trong số ít ngoại lệ.⁸ Vũ Dân Tân từng ở Liên Xô (1987–1990), Nga và Pháp (1993–1994), còn Trương Tân đến Paris năm 1994. Tuy nhiên, cả hai – cùng những nghệ sỹ trẻ hơn chưa từng rời Việt Nam mà bài viết nhắc đến – đều cho biết trước năm 1996, khi bắt đầu ra nước ngoài triển lãm, họ không hề biết đến những thực hành nghệ thuật khái niệm tại New York: Jeff Koons, Barbara Kruger hay Jenny Holzer đều là những cái tên xa lạ.⁹ Khi tôi hỏi Vũ Dân Tân vào 2001 về nghệ thuật ông từng thấy ở Paris năm 1993, ông nhắc đến các tác phẩm chuyển động của Yves Tinguely; còn Trương Tân, trong cuộc trò chuyện năm 2010, lại nhớ đến thẩm mỹ của đường phố và hệ thống biển báo metro tại Paris, cho rằng chúng để lại ảnh hưởng lớn. Dù một số nghệ sỹ nước ngoài – như Erix Leroux hay Veronika Radulovic – có mặt tại Hà Nội sau 1993, nhưng mức độ ảnh hưởng thẩm mỹ của họ vẫn còn là điều bàn cãi. Vũ Dân Tân và Trương Tân vốn đã thực hành giao thoa bộ môn từ trước khi biết đến các tác phẩm của họ. Trong số những nghệ sỹ ngoại quốc, Radulovic từng thực hiện những tác phẩm kết hợp chữ-hình, nhưng các sáng tác của các nghệ sỹ Hà Nội không giống của bà. Có thể việc lồng ghép văn bản của bà, tương tự Trương Tân – khi ấy vừa là giảng viên hình họa vừa là người bạn, người cố vấn độc lập – đã phần nào tác động đến thực hành của Nguyễn Văn Cường, Nguyễn Minh Thành và Nguyễn Quang Huy.¹⁰ Nhưng vượt lên trên điều đó – như một tinh thần chung của nghệ thuật đương đại Đông Nam Á vốn đang tách khỏi chủ nghĩa tạo hình hiện đại để tìm kiếm phương pháp thẩm mỹ và khái niệm mới nhằm phản hồi thực tại phức tạp của thời khắc chuyển giao thiên niên kỷ¹¹ – nguồn lực và điều kiện chủ yếu của các nghệ sỹ Hà Nội vẫn là chính bối cảnh địa phương. Họ kiến tạo một nghệ thuật mới không bằng cách mô phỏng hay tiếp nhận những mô hình từ bên ngoài, mà như một phản hồi trực tiếp trước thời đại. Các nghệ sỹ Đông Nam Á sử dụng hình ảnh, vật liệu và hệ quy chiếu từ chính đời sống xung quanh làm thành tố và nguồn lực thúc đẩy; nhóm nghệ sỹ tiên phong tại Hà Nội thập niên 1990 cũng vậy: họ nắm bắt văn hóa bản địa và một đô thị đang chuyển mình để kiến thiết nền nghệ thuật đương đại không giống với bất kì nơi nào khác.¹²

Dựa trên nghiên cứu của tôi từ năm 2001, bài viết này nhìn lại một số ví dụ và nguyên nhân bối cảnh nhằm làm sáng tỏ cách thức và lý do Vũ Dân Tân cùng nhiều nghệ sỹ khác phát triển thực hành kết hợp hình-chữ, một dấu ấn của nghệ thuật đương đại Việt Nam và Đông Nam Á.¹³ Môi trường sống cùng những va chạm của nó đã cung cấp các nguồn tham chiếu hữu hình lẫn vô hình; đồng thời, mong muốn lôi kéo người xem vào quá trình tư duy theo cách hội họa thông thường không thể làm được cũng giải thích sức hút của các thành tố văn bản. Các tác phẩm điển hình của Vũ Dân Tân, Trương Tân và Nguyễn Văn Cường sẽ cho thấy phương pháp và mục tiêu của những biểu đạt mới này nhằm đối diện với những thực tại cấp bách trong nước, nơi mọi sự mô phỏng trở nên vô ích khi không có sẵn hình mẫu nào có thể bắt trọn vẹn một “Việt Nam mới” giữa thập niên 1990 toàn cầu hóa.

Nghệ thuật Mới từ văn hóa và đời sống đô thị

Người Việt từ lâu đã có thiên hướng yêu chuộng thơ ca, truyện dân gian và văn chương. Jamieson từng nhận xét rằng người Việt ở mọi tầng lớp xã hội thường viện dẫn điển tích và ngôn ngữ cổ điển trong đời sống thường ngày.¹⁴ Ngay cả trước khi nạn mù chữ được đẩy lùi, các thiên sử thi kể lại lịch sử Việt Nam dưới lăng kính huyền thoại đã ăn sâu vào đời sống văn hóa, và tranh Đông Hồ ngày lễ với những dòng chú thích bằng chữ Nôm hoặc chữ Quốc ngữ vẫn giữ nguyên giá trị cho đến hiện nay. Các hình thức ngôn ngữ bản địa vì vậy có thể góp phần định hình nghệ thuật đương đại. Hà Nội cuối thế kỷ 20 còn mang đến nguồn chất liệu thị giác thông qua hệ thống biển hiệu. Những áp phích tuyên truyền cho các chiến dịch chính phủ xuất hiện khắp Việt Nam, hay những biển quảng cáo của các thương hiệu quốc tế tràn ngập bầu trời Hà Nội đều có thể trở thành nguồn cảm hứng cho sáng tác nghệ thuật. Các tác phẩm của Vũ Dân Tân và Nguyễn Văn Cường cho thấy các nghệ sỹ không chỉ khai thác những biểu tượng giàu tính văn bản này, mà còn tận dụng những căng thẳng sinh ra từ sự đối lập ngữ nghĩa của chúng trên đường phố Hà Nội. Nguyễn Văn Cường với tác phẩm Màu của đồng tiền (1997) – thuộc loạt Franklin từng được giới thiệu trong triển lãm Paris, Hanoï, Saigon-l’aventure de l’art moderne du Viêt Nam (Paris, Hà Nội, Sài Gòn: cuộc du hành của nghệ thuật hiện đại tại Việt Nam) tại Bảo tàng Pavillon des Arts (Pháp) năm 1998 – cũng đối thoại với sự va chạm giữa các hệ giá trị khi xã hội Việt Nam và thế giới bước vào toàn cầu hóa. Nhan đề tiếng Pháp mang nghĩa “màu của đồng tiền”, kết hợp với cách chơi chữ tiếng Việt về màu sắc: “màu đỏ” và “màu đen”, ngụ ý về khả năng thanh toán/vỡ nợ, hay tình trạng “báo đỏ” hoặc “báo đen”, qua đó có thể được hiểu như sự ám chỉ về những hệ lụy xã hội của chủ nghĩa tư bản và sự phân hóa giàu nghèo. Tác phẩm không đưa ra một lập trường cụ thể, mà thay vào đó thông qua các cấu trúc lai ghép chữ-hình mời gọi người xem phản tư về thế giới xung quanh. Và dù bén rễ từ Hà Nội thập niên 1990, cả hai tác phẩm đều đối thoại với công chúng quốc tế về chủ nghĩa tư bản và những hệ quả phổ quát ở mọi xã hội.

Thập niên 90, khi miền Bắc bước ra khỏi giai đoạn khó khăn và khan hiếm lương thực, rồi mau chóng chuyển mình từ đói nghèo sang thu nhập trung bình thấp, các nghệ sỹ phải tìm những biểu đạt phù hợp hơn với thời đại: tận dụng mọi thứ sẵn có, gồm ngôn ngữ, và biến chúng thành những “chất liệu” thị giác và ý niệm. Bàn về ứng biến này (dù không nhắc đến văn bản), Ian Howard, trong bài luận cho Triển lãm Tam niên Nghệ thuật Đương đại Châu Á-Thái Bình Dương Lần thứ hai (1996), đào sâu vào tinh thần “liệu cơm gắp mắm” của người Việt.¹⁵ Từ ngữ, vốn trừu tượng và đòi hỏi diễn giải, khi kết hợp cùng hình ảnh đã thỏa mãn nhu cầu ý niệm và phản tư của nghệ thuật đương đại.

Như vậy, việc mở rộng đường biên thực hành thông qua liên minh chữ-hình – bắt nguồn từ văn hoá dân gian, đời sống đô thị, và những va chạm xã hội của một Việt Nam đang toàn cầu hoá – là một phương thức hấp dẫn bởi vừa không tốn kém vừa linh hoạt. Sự hấp dẫn ấy còn nằm ở khả năng tiếp cận công chúng và truyền tải những câu hỏi về biến động kinh tế, sự thay đổi trong quan hệ giới, những cách nhìn mới về truyền thống, hay căng thẳng nông thôn/đô thị đang tác động đến khế ước xã hội của Việt Nam. Cuối cùng, tương tự như trong nghệ thuật Đông Nam Á nói chung, bằng cách huy động ngôn ngữ thị giác giàu tính văn bản, Vũ Dân Tân, Trương Tân, Nguyễn Văn Cường và những người bạn của họ thành công đưa người xem vào quá trình suy tư về các vấn đề mà tác phẩm đặt ra thông qua hành vi đọc: tính văn bản buộc công chúng phải chú ý suy nghĩ, và nỗ lực này của người xem củng cố chính tinh thần tập thể và xã hội của tác phẩm.

Phân loại các phương thức sử dụng văn bản

Nghiên cứu từ năm 2001 của tôi về nghệ thuật ly khai tại Hà Nội thập niên 1990 cho thấy thành tố văn bản là một chỉ dấu của nghệ thuật đương đại Việt Nam sơ khởi, được tôi hệ thống hóa theo loại hình và tóm lược dưới đây.¹⁶ Tiểu sử các nghệ sỹ đều thể hiện mối quan tâm chung đến ngôn ngữ, bất kể xuất thân hay thế hệ.¹⁷ Vũ Dân Tân sinh trưởng trong một gia đình có truyền thống văn chương ở Hà Nội; bên cạnh việc sáng tác tranh, ông còn viết truyện và chơi piano. Không theo học trường mỹ thuật tại Hà Nội và từng vẽ cho xưởng phim hoạt hình quốc gia, ông không thấy có lý do gì để phân tách ngành loại; do đó từ thập niên 1970, ông đã kết hợp văn bản đa ngôn ngữ với hình ảnh nhằm mở rộng và phức hợp hóa các tầng nghĩa biểu tượng. Từ nhỏ, Trương Tân đã bị cuốn hút bởi vẻ đẹp của chữ viết và nét chữ thảo thanh nhã của thầy cô. Trong khi bạn bè thường ra ngoài vui chơi, ông tìm thấy một thế giới riêng nơi những câu chuyện và thư viện trường. Nguyễn Văn Cường kể lại niềm say mê khi xem ông mình luyện thư pháp trong sân nhà. Không chỉ bị cuốn hút bởi hình dáng con chữ, ông còn thích thú với âm thanh của ngôn từ và việc chơi chữ.¹⁸ Nguyễn Quang Huy cũng quan tâm đến hình thức và ý nghĩa của chữ viết; còn Nguyễn Minh Thành, vốn có niềm yêu thích đặc biệt với sách, bắt đầu học tiếng Pháp khi Alliance Française mở lớp tại Hà Nội năm 1992. Dù mối liên hệ cá nhân với ngôn ngữ có khác nhau, họ đều chia sẻ một nhận thức chung, đó là lối hội họa mô phỏng quen thuộc không còn đủ để phản ánh một Việt Nam của thập niên 1990. Việc mở rộng hình ảnh bằng âm thanh, không gian, thời gian, chuyển động và văn bản trở thành một điều tất yếu, dẫn đến sự ra đời của những thử nghiệm sắp đặt, âm thanh, trình diễn và các cấu trúc thẩm mỹ lai ghép chữ-hình mới. Nói về những cách tân của mình và bạn học vào thập niên 1990, Nguyễn Văn Cường khẳng định: “Chúng tôi đang đối diện với một thời đại chưa từng có tiền lệ, nên phải tìm những cách làm nghệ thuật khác để nói về nó, và ngôn ngữ là lựa chọn hiển nhiên, dễ dàng. Nó mở ra những khả năng mới cho hình ảnh.”¹⁹

Nhan đề, loạt tác phẩm, chơi chữ, chất vấn

Trong khi hội họa hiện đại Việt Nam thường gắn liền với những nhan đề mô tả hoặc thi vị như Cô gái và con mèo hay Ký ức mùa thu, thì sang thập niên 1990, các thực hành ý niệm trừu tượng hơn của Vũ Dân Tân và Nguyễn Văn Cường lại đòi hỏi nhan đề đóng vai trò truyền đạt những ý tưởng phức tạp, đôi khi buộc người xem phải giải mã và chất vấn, từ đó khơi mở phản tư và đối thoại về những vấn đề xã hội – một đặc trưng của nghệ thuật đương đại.

Lai ghép giữa hình họa với các ký hiệu đồ họa phóng to, Cờ hội của Vũ Dân Tân là một ví dụ từ sớm về sự kết hợp chữ-hình đầy khơi gợi, mời gọi người xem tự giải mã. Nhan đề kín đáo gợi nhắc đến sự trở lại của những dịp lễ từng biến mất trong thời gian dài, qua đó báo hiệu sự thay đổi trong quy tắc văn hoá-xã hội và tiếng nói cộng đồng tại Việt Nam thập niên 1990.²⁰ Không có người hành hương nào xuất hiện trong Vali của kẻ hành hương, nhưng nhan đề lại gợi liên tưởng đến việc vượt qua các biên giới địa lý và suy tưởng, cùng sự mở cửa của Việt Nam. Các nhan đề khác của Vũ Dân Tân như Thời trang, Amazon hay RienCarNation cũng cài cắm những khái niệm không được thể hiện trực tiếp trong tác phẩm. RienCarNation – một triển lãm tại Pacific Bridge, California (Mỹ) xoay quanh chiếc Cadillac đời 1961 được tái sử dụng – trở nên giàu ý nghĩa hơn qua lối chơi chữ đồng âm giữa tiếng Pháp và tiếng Anh: rien – “không có gì” trong tiếng Pháp; car và nation – “xe hơi” và “quốc gia” trong tiếng Anh. Nhan đề trở thành một suy tư dí dỏm về đất nước trong bối cảnh toàn cầu hoá của thập niên 1990. Nguyễn Văn Cường cũng sử dụng nhan đề giàu ý niệm để truyền tải các tầng nghĩa ngầm và chiều kích phản biện của tác phẩm. Các loạt Karaoke (1996–1997), Franklin (1997–1998), Ô nhiễm văn hóa (1999–2000) và Nhật ký sứ (1999–2001) cùng chất vấn những áp lực khó lột tả bằng hình ảnh: sự cởi mở về giới tính, khoảng cách giữa nông thôn-đô thị, phân tầng xã hội, chủ nghĩa tư bản, chủ nghĩa cá nhân và tác động leo thang của văn hóa đại chúng toàn cầu. Cách đặt tên khai thác sự đan xen giữa nghĩa bóng, nghĩa đen và phản nghĩa để mở rộng cách đọc tác phẩm, kéo theo sự tương tác của người xem thông qua các hình thức ẩn dụ, liên tưởng, mâu thuẫn, kiến tạo xung đột và đôi khi là chất vấn. Franklin vừa là nghĩa đen, vừa là ẩn dụ: tác phẩm khắc họa nhân vật lịch sử Benjamin Franklin, đồng thời hé mở giá trị đồng tiền thông qua chân dung của ông trên tờ 100 USD. Nhật ký sứ kết hợp hai khái niệm không liên quan nhưng đều mang tải trọng văn hóa, qua đó ám chỉ những đứt gãy xã hội tại Hà Nội.²¹ Với sắp đặt tranh tường Hãy đặt tên cho nó (1998), Cường trực tiếp triệu gọi người xem đối diện với những góc nhìn đa chiều của “Việt Nam mới”, hiện lên qua hình ảnh doanh nhân, xe máy, nông dân và nhiều hình tượng khác chen chúc nhau.

Kết hợp chữ–hình: trích dẫn, khiêu khích, kích hoạt

Những biến thể kết hợp hình-chữ khác nhau xuất hiện từ khá sớm. Các tác phẩm bằng mực năm 1993 đã nhắc ở trên của Trương Tân đặt hình người cách điệu bên cạnh dòng tự sự bằng tiếng Việt viết thảo. Trong Nơi đây tối quá (1995), văn bản càng giữ vai trò nổi bật. Tác phẩm gồm khoảng 25 chân dung đơn sắc của cùng một nhân vật, mỗi tranh như một chương truyện được dẫn dắt bằng ngôn ngữ thay vì hình ảnh.²²

Cách Vũ Dân Tân kết hợp chữ-hình thay đổi theo thời gian, và khác với Trương Tân, ông không thiên về đại tự sự. Thập niên 1980, khi vẽ lên bản đồ, áp phích và báo giấy, ông tận dụng phần chữ in sẵn đưa vào hình ảnh của mình. Vận động song hành giữa chữ và hình trong Cờ hội khiến người xem phải đọc và “làm việc” để tìm nghĩa, thay vì chỉ dừng lại ở việc thu hút ánh nhìn của của họ bằng hình ảnh tự thân. Sang thập niên 1990, Vũ Dân Tân vẽ lên các bao bì dày đặc chữ, tạo thành các điêu khắc bìa cứng cỡ nhỏ, rồi ghim hoặc dán vào những hộp hàng rong có nắp kính, bao quanh là các trích dẫn, khẩu hiệu và nhãn địa chỉ treo lủng lẳng, từ đó cho ra đời tác phẩm Vali của kẻ hành hương. Khi được giới thiệu tại Triển lãm Tam niên Nghệ thuật Đương đại Châu Á–Thái Bình Dương Lần thứ hai (1996), tác phẩm tạo được sự đồng cảm với công chúng Úc. Những dòng chữ như “chiếc mặt nạ đẹp nhất thế giới” hay “những điếu thuốc lá hảo hạng nhất thế giới”, khi được đọc cùng hệ hình tượng của tác phẩm, mở ra một đối thoại thị giác và ý niệm về cả những hứa hẹn lẫn mặt trái của toàn cầu hoá. Trong loạt Tiền của Vũ Dân Tân, yếu tố văn bản càng đặc biệt quan trọng: hình ảnh những nhân vật quen thuộc từ văn hóa và lịch sử thế giới (Charlie Chaplin, Napoleon, v.v.) giao nhau với những dòng chú thích, qua đó kêu gọi người xem nhìn nhận một cách khách quan về sự chuyển dịch và xóa nhòa các ranh giới xã hội.

Nguyễn Văn Cường sử dụng chữ theo một hướng khác. Từ tuyên bố trực diện trong Mẹ tôi là nông dân, biểu đạt của anh dần chuyển sang sắc thái mỉa mai. Trong loạt Karaoke, tiếng Anh và tiếng Việt đồng xuất hiện để phản ánh sự xâm nhập của văn hoá đại chúng vào Hà Nội, với karaoke như một ẩn dụ: “không muốn karaoke”, “karaoke go home!”, “đay là gì coc tay” (đây là gì cocktail) – trong đó “cocktail” ám chỉ sự pha trộn văn hoá. Một số dòng được viết ngược, buộc người xem phải nỗ lực hơn để giải mã. Nguyễn Quang Huy chỉ thử nghiệm với văn bản trong thời gian ngắn: các tranh màu mực (1994–1995) đan xen một hoặc hai từ bằng tiếng Anh và tiếng Việt – “blood” và “máu” – với những mảng mực mỏng nhẹ. Sự tương phản giữa sức nặng trực diện của ngữ nghĩa và độ mềm của hình ảnh tạo nên một hiệu ứng mới, khiến người xem chú ý hơn đến những điều kiện đương thời. Về sau, Huy phát triển một dạng giả-chữ phủ lên chân dung phụ nữ, gợi lên những mơ hồ của thời đại bằng tính bất khả đọc.

Tất cả các nghệ sỹ này đều sử dụng đa ngôn ngữ trong yếu tố văn bản của tác phẩm. Là một công dân toàn cầu, Vũ Dân Tân sử dụng tiếng Anh, Tây Ban Nha, Pháp, lối viết giả chữ Hán và chữ Kirin. Trương Tân bắt đầu đưa tiếng Pháp vào thực hành từ sau chuyến đi Paris, còn Nguyễn Văn Cường lại chuộng đặt nhan đề tiếng Anh bởi sự ngắn gọn và chính xác, cho rằng những ý niệm phức tạp có thể được cô đọng trong một, hai từ tiếng Anh lại cần đến một câu để diễn đạt bằng tiếng Việt.

Kết hợp chữ–hình: một đặc tính của nghệ thuật đương đại Việt Nam và khu vực

Việc nghệ sỹ đương đại Việt Nam sử dụng ngôn ngữ tiếp tục kéo dài sang thế kỷ này, tiêu biểu như Mộng du (2003) của Nguyễn Minh Phước; Đóng dấu lên tôi (2003), Quốc ca (2010) và Văn hóa cam kết (2012) của Bùi Công Khánh; UFO xuất hiện trên bầu trời Thành phố Hồ Chí Minh, Việt Nam (2009) của Tuấn Andrew Nguyễn; hay Silicchalcedon (2013) của Phan Thảo Nguyên. Ngoài Việt Nam, các nghệ sỹ Đông Nam Á cũng phát triển những hình thức nghệ thuật dựa trên tư duy khái niệm để phản hồi các vấn đề xã hội trong quá trình kiến thiết quốc gia và toàn cầu hoá. Chất liệu của họ đến trực tiếp từ đời sống – từ hình ảnh, kỹ thuật, vật liệu đến ngôn ngữ, phần lớn là tiếng bản địa. Từ thập niên 1970, FX Harsono, Imelda Cajipe-Endaya, Redza Piyadasa, Nirmala Dutt, Zulkifli Yusoff, Brenda Fajardo, Vasan Sitthiket, Tang Da Wu, Amanda Heng cùng nhiều nghệ sỹ khác đã vượt qua những ranh giới hàn lâm để kết hợp chữ và hình, qua đó tập hợp công chúng hướng về những vấn đề xã hội chung. Phương thức kết hợp hình-chữ của Harsono và Cajipe-Endaya thập niên 1970 – sắp đặt Paling Top ’75 của Harsono; các tranh in của Cajipe-Endaya – đối thoại cùng khán giả và góp phần tạo nên nghệ thuật đương đại. Cũng như tại Hà Nội thập niên 1990, các kiến tạo chữ-hình của họ ở đây tuy mới mẻ về mặt nghệ thuật, nhưng lại quen thuộc và do đó lôi cuốn được công chúng đến với nghệ thuật khái niệm.²³

Lai ghép hình-chữ: một đặc trưng bản địa của nghệ thuật đương đại Việt Nam

Ngôn ngữ và tính văn bản xuất hiện trong nghệ thuật hiện đại thế kỷ 20 – từ Dada, Siêu thực đến Nghệ thuật Khái niệm. Tuy nhiên, những nghệ sỹ tiên phong tại Hà Nội thập niên 1990 không cần đến một khuôn mẫu ngoại lai để đưa con chữ vào tác phẩm. Như nhiều học giả đã chỉ ra, các phương pháp khái niệm trong nghệ thuật chưa bao giờ phát triển theo một mô thức duy nhất, mà hình thành tại nhiều trung tâm tùy theo bối cảnh riêng.²⁴ Vũ Dân Tân – người kết hợp chữ và hình từ thập niên 1970 – cùng Trương Tân, Nguyễn Văn Cường, Nguyễn Quang Huy và Nguyễn Minh Thành đã đưa nghệ thuật Việt Nam sang một địa hạt mới. Bỏ qua các xu hướng phục hưng phong cách hiện đại, họ khởi phát một nền nghệ thuật đương đại dựa trên nền tảng thẩm mỹ giàu ý niệm và bén rễ từ thực tại. Sống trong nền văn hóa thấm đẫm truyền thống kể chuyện, giữa tranh dân gian, biển hiệu và quảng cáo dày đặc chữ, các nghệ sỹ tiên phong Hà Nội đã sáng tạo các hình thức kết hợp chữ-hình để mời gọi công chúng tham gia vào chính thực tại quê nhà. Trong bối cảnh mở cửa của Hà Nội thập niên 1990, trước sự tràn ngập của hình ảnh và ý tưởng mới, họ chắt lọc nội dung và động lực cho những cách biểu đạt mới. Bằng cách đưa nhan đề, tự sự, tham chiếu văn chương và chú thích vào hình ảnh, họ mở rộng nghệ thuật vượt khỏi chức năng mô tả, đồng thời tạo nên những tác phẩm đòi hỏi người xem chủ động đọc và tham gia để đối diện với những cơ hội lẫn thách thức đan xen khó thể hiện bằng hình ảnh của Việt Nam thời Đổi mới.²⁵ Trong số nhiều hình thức giao thoa, sự kết hợp chữ–hình đã trở thành một đặc điểm bền bỉ của nghệ thuật đương đại Việt Nam. Hình thức này cũng đặt nghệ thuật Việt Nam vào dòng phát triển rộng hơn của nghệ thuật đương đại Đông Nam Á, nơi mối quan hệ giữa ngôn ngữ và hình ảnh đã hiện diện ngay từ những ngày đầu tiên.

*Bài viết dựa trên nghiên cứu từ luận án tiến sỹ của tác giả: Lenzi, I.G.L. (2020). Bước ngoặt đương đại tại Hà Nội, Việt Nam, 1989–2002: Vũ Dân Tân, Nguyễn Văn Cường, Salon Natasha, và đổi-mới-trong-nghệ-thuật (Luận án Tiến sỹ, Đại học Công nghệ Nanyang, Singapore.) 

Thực hiện: Iola Lenzi
Biên dịch: Art Nation

[1] Beattie-Huỳnh Bội Trân, “Sự tiếp nhận nghệ thuật đương đại Việt Nam trên quốc tế hậu Đổi mới”, Trong mắt người thưởng ngoạn: Sự tiếp nhận, công chúng và thực hành nghệ thuật châu Á hiện đại, chủ biên John Clark và các cộng sự, NXB Đại học Hawaii (2006), tr. 271–287.
[2] Phoebe Scott, “Hình thành và cải cách người nghệ sỹ: Tính hiện đại, vai trò chủ thể và diễn ngôn nghệ thuật ở miền Bắc Việt Nam, 1925–1954”, Luận án Tiến sỹ, Đại học Sydney (2012), tr. 46–56.
[3] Iola Lenzi, “Những chiến binh Amazon quyến rũ cùng những biểu tượng được giải phóng”, Vũ Dân Tân + Nguyễn Quang Huy, Atelier Frank & Lee (2001), tr. 1–13, luận về sự trỗi dậy của nghệ thuật đương đại tại Hà Nội thập niên 1990; Iola Lenzi, “Những chiếc lược ý niệm trong nghệ thuật Đông Nam Á: một tự sự địa phương”, Ý niệm – bối cảnh – phản kháng, nghệ thuật và tập thể tại Đông Nam Á, Iola Lenzi chủ biên, Trung tâm văn hóa nghệ thuật Bangkok (2014), tr. 10–25; Iola Lenzi, Chính trị và đường phố: nghệ thuật đương đại Đông Nam Á sau 1970, Lund Humphries (2004).
[4] Iola Lenzi, “Nghệ thuật đương đại Việt Nam trong bối cảnh Đông Nam Á: Tác phẩm tiên phong của thập niên 1990 xây dựng trên nền tảng Trường Mỹ thuật tại Hà Nội”, FAP 7, tháng 9 (2021): tr. 113–141.
[5] Iola Lenzi, “Quyền lực-Ngôn từ: Cách nghệ thuật đương đại Việt Nam tích hợp ngôn ngữ vào thực hành thị giác phản kháng”, tham luận tại hội thảo của Viện Nghiên cứu châu Á Quốc tế (IIAS) chủ đề Ngôn ngữ, Quyền lực và Bản sắc ở Châu Á: Tạo lập và vượt qua các ranh giới ngôn ngữ (14–16.03.2016).
[6] Lenzi, “Những chiến binh Amazon quyến rũ cùng những biểu tượng được giải phóng”, tr. 7–11.
[7] Nora Taylor, “Đổi Mới là gì trong nghệ thuật?”, Thư viện số Đông Nam Á, Đại học Northern Illinois (2011).
[8] Trò chuyện cá nhân với Trần Lương, 07.05.2024.
[9] Trò chuyện cá nhân với Vũ Dân Tân, Hà Nội, 03.2001; 02.2023; với Trương Tân, Hà Nội, 11.2020; Paris, 12.2015.
[10] Những cuộc trao đổi cá nhân với Cường, Huy, và Thành trong khoảng thời gian 2010–2015 xác nhận điều này.
[11] Iola Lenzi, “Những chiến lược ý niệm”, tr. 10–14.
[12] Iola Lenzi, “Bước ngoặt đương đại tại Hà Nội, Việt Nam, 1989–2002: Vũ Dân Tân, Nguyễn Văn Cường, Salon Natasha và đổi-mới-trong-nghệ-thuật”, Luận án Tiến sỹ, Đại học Công nghệ Nanyang (2020), Kho lưu trữ nghiên cứu DR-NTU; Iola Lenzi, “Nghệ thuật đương đại thời kỳ đầu ở Việt Nam: Đổi Mới như đòn bẩy cho sự cải cách sáng tạo tại Hà Nội thập niên 1990 trên đà toàn cầu hóa”, Tạp chí Nghiên cứu Việt Nam Học của Nga, tập 6, số 1 (2022), tr. 73–85.
[13] Iola Lenzi, “Những chiến binh Amazon quyến rũ” (2001); Iola Lenzi, “Đảo lộn tinh tế: trao quyền, thách thức và tính dục trong nghệ thuật của Vũ Dân Tân”, 12 Nghệ sỹ Đương đại của Việt Nam, Đào Mai Trang chủ biên, NXB Thế Giới (2010); Iola Lenzi, “Nghệ thuật của gã hề cung đình: Loạt tác phẩm Tiền của Vũ Dân Tân,” Tiền Cho Mọi Lúc, Salon Natasha (2010), tr. 10–12; Lenzi, “Quyền lực-Ngôn từ”, IIAS (2016).
[14] Neil Jamieson, Hiểu về Việt Nam, NXB Đại học California (1993), lời nói đầu XI, tr. 108.
[15] Ian Howard, “Nghệ sỹ Việt Nam: Liệu cơm gắp mắm, đào sâu kiên định, bứt phá vươn ra,” trong ấn phẩm của Triển lãm Tam niên Nghệ thuật Đương đại Châu Á-Thái Bình Dương Lần thứ hai (1996), tr. 49–50.
[16] Iola Lenzi, “Những chiến binh Amazon quyến rũ” (2001); Iola Lenzi, “Nghệ thuật của gã hề cung đình” (2010); Iola Lenzi, “Quyền lực-Ngôn từ”, IIAS (2016).
[17] Trò chuyện cá nhân với Vũ Dân Tân, Hà Nội, 03.2001; 02.2003; Nguyễn Minh Thành, Đà Lạt, 1/2014; Nguyễn Văn Cường, Gia Lâm, 12.2024; Nguyễn Quang Huy, Hà Nội, 03.2021; Trương Tân, Paris, 12.2015.
[18] Trò chuyện cá nhân với Nguyễn Văn Cường, Gia Lâm, 11.2010; 12.2014.
[19] Iola Lenzi, “Nghệ thuật đương đại Việt Nam thời kỳ đầu”, tr. 73–85.
[20] Kirsten Endres, “Thuần phong mỹ tục, truyền thống đáng quý: Diễn ngôn đang thay đổi của Nhà nước về vai trò của văn hóa Việt Nam”, Diễn đàn Châu Á Quốc tế tập 33, số 3–4 (2002), tr. 303–304.
[21] Iola Lenzi, “Thất lạc và tìm thấy: Lần lại các di sản văn hóa tiền hiện đại trong nghệ thuật đương đại Đông Nam Á”, Kết nối nghệ thuật và di sản, Bùi Thị Thanh Mai chủ biên, Đại học Mỹ thuật Việt Nam / NXB Thế Giới (2013), tr. 132.
[22] Thương thảo về Nhà, Lịch sử và Quốc gia: Hai thập kỷ nghệ thuật tại Đông Nam Á 1991–2011, Bảo tàng Nghệ thuật Singapore (2011), tr. 195–196, 243–244; Iola Lenzi, “Nhìn ra bên ngoài: Sự quy đổi của cấu trúc Queer trong nghệ thuật đương đại Đông Nam Á”, Giao thoa: Giới và tính dục tại Châu Á và Thái Bình Dương, số 38, trực tuyến, Đại học Quốc gia Úc (2015).
[23] Iola Lenzi, “Những chiếc lược ý niệm”, tr. 22–25.
[24] Như có thể thấy qua ấn phẩm triển lãm Chủ nghĩa ý niệm thế giới: Những điểm khởi đầu, 1950–1980, Bảo tàng Nghệ thuật Queens (1999).
[25] Iola Lenzi, “Quyền lực-Ngôn ngữ” (2016).