Read the English version here.

Nhiều khái niệm xoay quanh hình ảnh và văn bản như ký hiệu, quá trình tạo nghĩa, văn hoá thị giác, v.v. vốn bắt nguồn từ các truyền thống tư tưởng châu Âu. Điều gì xảy ra với những khung lý thuyết ấy khi chúng gặp gỡ lịch sử và thực hành nghệ thuật của Việt Nam và Đông Nam Á? Liệu chúng vẫn đủ sức lý giải, hay cần được điều chỉnh?

Trước hết, tôi muốn chất vấn giả định rằng lý thuyết là một khung cố định, chỉ đơn giản được “áp dụng” từ bối cảnh này sang bối cảnh khác. Lý thuyết có thể cung cấp những công cụ phổ quát để hiểu các hiện tượng văn hoá, xã hội và chính trị rộng hơn, nhưng điều quan trọng cần nhận ra là lý thuyết – cũng như một tác phẩm nghệ thuật – tự thân cũng là đối tượng của diễn giải. Lý thuyết có thể chuyển dịch giữa các môi trường nhưng đồng thời cũng có tính linh hoạt. Nó không nên ấn định suy nghĩ của ta, mà thay vào đó nên giúp ta đặt ra những câu hỏi đúng, những vấn đề cần can thiệp bằng tư duy phản biện.

Chúng ta đều biết rằng nhiều phương pháp diễn giải lịch sử nghệ thuật đã được định hình từ các truyền thống tư tưởng châu Âu và Bắc Mỹ, từ chủ nghĩa hình thức, ký hiệu học, tượng hình học, phân tâm học cho đến giải cấu trúc. Chúng ta thường vận dụng những lý thuyết này để hiểu hình ảnh truyền đạt điều gì và bằng cách nào. Như nhiều nhà sử học nghệ thuật đến từ khắp nơi trên thế giới – châu Á, Mỹ Latinh, châu Phi, v.v. – đã cho thấy, không nên vì nguồn gốc phương Tây mà mặc nhiên xem các phương pháp ấy là vô giá trị. Thay vì đơn thuần áp dụng hoặc bác bỏ, điều cần làm là suy xét kỹ xem chúng mở ra thêm cho ta những góc độ hữu ích nào. Việc tư duy sâu về những cách tiếp cận ấy sẽ rèn luyện cho ta khả năng nhận biết một công cụ lý thuyết cần được hiệu chỉnh ra sao cho phù hợp với từng bối cảnh, hoặc đâu là lúc chúng hoàn toàn không đủ sức lý giải. Nhà phê bình văn hoá Marian Pastor Roces đã viết rất thuyết phục về vấn đề này, và gần đây, tôi cũng phân tích các trước tác của hai nhà sử học nghệ thuật tiên phong T.K. Sabapathy và Stanley J. O’Connor trong tương quan với những câu hỏi tương tự về cách lý thuyết có thể được hình thành từ sử chí học.¹

Các lý thuyết về quá trình tạo nghĩa cung cấp một cấu trúc để chúng ta hiểu cách hình ảnh kiến tạo nên ý nghĩa, nhưng bản thân lý thuyết không thể đưa ra mọi câu trả lời. Nghiên cứu chuyên sâu cùng sự thấu hiểu về trải nghiệm cá nhân, thực hành nghệ thuật và bối cảnh lịch sử – địa lý sẽ cho phép lý thuyết được neo vào thực tế và trở nên đầy đặn hơn; chính quá trình này cũng có thể sản sinh ra những mô hình lý thuyết mới. Như một đặc tính chung của các tác phẩm được sáng tạo trong những điều kiện xã hội thuộc địa, hậu thuộc địa, hậu chiến, và toàn cầu hóa, nghệ thuật Việt Nam luôn sử dụng những chiến lược thị giác và dẫn truyền thông tin rất đặc trưng. Những đặc trưng này, nếu chỉ soi chiếu bằng các mô hình tạo nghĩa ngoại nhập thiếu sự sàng lọc phản biện, thì khó lòng lý giải được trọn vẹn. Vì vậy, công việc của người nghiên cứu là phải chậm lại, dành thời gian thực sự suy xét các mô hình lý thuyết. Chỉ từ đó, ta mới có thể cân nhắc cách kết hợp những công cụ này với các phương pháp phân tích khác – có thể bắt rễ trong tôn giáo, triết học, ngôn ngữ, cơ thể, môi trường hay văn hóa bản địa – để hình thành nên những phương thức tiếp cận đa chiều và toàn diện hơn.

Chẳng hạn như trong nghiên cứu của mình, tôi từng khảo sát khái niệm “định chế đồ họa” – một ý niệm phần nào được khơi mở từ những nghiên cứu lịch sử nghệ thuật về định tính hình ảnh của chữ viết, cũng như thực hành viết chữ trong bối cảnh Đông Á.² Khái niệm này chắc chắn có đào sâu vào những chiều kích của diễn giải ký hiệu học, nhưng đó vẫn chỉ là một lớp trong một hệ thống tư duy phức tạp hơn, vượt khỏi cấu trúc ký hiệu của Saussure hay Peirce. Như nhiều nhà sử học nghệ thuật khác đã làm, ta có thể bắt đầu từ một mô hình lý thuyết đã được xác lập, rồi phát triển nó sâu hơn thông qua việc tìm hiểu cách hình ảnh và những hành vi tạo nghĩa được cài cắm đồng thời trong chủ thể tính của tác phẩm, cộng đồng, văn hoá, lịch sử và địa điểm. Quá trình tạo nghĩa diễn ra bên trong hệ tương quan ấy, và bản thân các tương quan này cũng biến đổi khi tác phẩm dịch chuyển theo thời gian và không gian.

Đâu là một số trường hợp tiêu biểu trong nghệ thuật đương đại Việt Nam tích hợp hình ảnh và văn bản theo những cách đặc biệt hiệu quả?

Có rất nhiều ví dụ, nhưng tôi xin chia sẻ một vài trường hợp.

Một trong những tác phẩm góp phần hình thành ý tưởng cho cuốn sách của tôi, Thành phố qua thời gian: Nghệ thuật đương đại và Cấu trúc đô thị tại Việt Nam và Campuchia, là một bức tranh thuộc loạt Một đề xuất cho cảnh quan Việt Nam (2005–2006) của Tuấn Andrew Nguyễn (sn. 1976).³ Loạt tranh này là sự kết hợp giữa nhiếp ảnh, cắt ghép kỹ thuật số và hội họa sơn dầu; mỗi tác phẩm như một lát cắt bán hư cấu về những động lực văn hóa, kinh tế và chính trị đang định hình cảnh quan đô thị Việt Nam trong bối cảnh toàn cầu hóa ở thời kỳ Đổi mới. Nghệ sỹ khai thác các biển hiệu – những ký hiệu theo nghĩa đen – áp phích, graffiti, bảng quảng cáo, để mô phỏng cách các biểu tượng tưởng chừng đối nghịch trở nên đan cài trên bề mặt đô thị. Chúng cho thấy cách những viễn kiến khác nhau về một xã hội hiện đại cùng hiện diện trong đời sống thường nhật của Việt Nam, và rằng ngay cả những hệ tư tưởng thoạt trông mâu thuẫn cũng có thể tận dụng cùng một chiến lược thị giác. Ở một tầng khác, ta cũng có thể “đọc” những bức tranh này như đọc một văn bản. Qua hội họa, Tuấn Andrew Nguyễn kiến tạo một tự sự thị giác theo lối gần như cổ điển.

Tôi cũng đặc biệt quan tâm đến hoạt động của nhóm Zenei Gang of Five, gồm Lê Quốc Việt, Trần Trọng Dương, Nguyễn Quang Thắng, Nguyễn Đức Dũng và Phạm Văn Tuấn; họ từng tổ chức triển lãm nhóm trong giai đoạn 2007–2010, hầu hết diễn ra tại Hà Nội. Là những nghệ sỹ-học giả, họ vận dụng kiến thức chuyên sâu về Hán-Nôm để tái hình dung thư pháp Việt Nam thông qua những thử nghiệm tiên phong và liên phương tiện. Cách xử lý chữ Nôm bằng tư duy hội họa của họ có thể đồng thời được xem như một hình thức bảo tồn di sản, và như một thực hành nghệ thuật đương đại. Với đó, các dự án của họ vừa mang giá trị phản hồi trước những điều kiện văn hoá – xã hội trong nước thời kỳ Đổi mới, vừa đặt thư pháp Việt Nam vào các dòng chảy lịch sử nghệ thuật rộng hơn của châu Á. Như trong tác phẩm Vết vôi không thể xóa (2006) của Lê Quốc Việt (sn. 1972), các chữ Nôm được tạo hình để khơi gợi những mạch ngầm cảm xúc trong bài thơ từ thế kỷ 18 của Hồ Xuân Hương, qua đó mở rộng khả năng chuyên chở ý nghĩa của hệ chữ biểu ý-biểu âm trong vai trò ký hiệu ngôn ngữ lẫn thị giác. Mặc dù cách chơi chữ này gần như chỉ những ai am hiểu chữ Nôm mới nhận ra (và bản thân tôi cũng chỉ có thể đi đến cách diễn dịch trên nhờ sự trợ giúp của sử gia Keith Taylor), nhưng bố cục dày đặc, sự tương phản sắc độ và lối bút ráo mực của tác phẩm đã trực quan hóa những chủ đề mà bài thơ đặt ra – sự giam cầm, bất bình đẳng giới và nỗ lực kháng cự trước các quy ước xã hội Nho giáo.

Nhiều sáng tác của các nghệ sỹ thuộc giai đoạn sớm hơn trong lịch sử nghệ thuật đương đại Việt Nam như Vũ Dân Tân (1946–2009), Trương Tân (sn. 1963), Nguyễn Quang Huy (sn. 1971), Nguyễn Văn Cường (sn. 1972) cũng tập trung vào mối quan hệ giữa văn bản và hình ảnh theo những cách thức vô cùng đặc sắc. Trong bài viết “Hệ thống (thư)-đồ họa trong nghệ thuật đương đại Việt Nam”, tôi phân tích cách các nghệ sỹ này sử dụng chữ viết như một yếu tố vừa mang tính tạo hình, vừa mang tính trình diễn trong bối cảnh những năm 1990. Tôi cho rằng chính những thực hành như vậy đã góp phần dịch chuyển quan niệm về những gì nghệ thuật có thể làm trong bối cảnh Việt Nam sau Đổi mới.⁴

Theo TS, những “ký hiệu” biểu thị – hoặc được cho là biểu thị – Việt Nam đã biến đổi như thế nào trong diễn ngôn nghệ thuật qua các thập niên hậu Đổi mới?

Đây là một câu hỏi lớn, bởi trước hết ta phải xác định hệ hình tượng nào được cho là có thể định nghĩa Việt Nam, và bản thân việc ấy đã có thể gợi ra nhiều tranh luận. Ta có thể dễ dàng viện dẫn các biểu tượng chính trị như lá cờ hay hình tượng mang tính biểu trưng của Hồ Chí Minh, hoặc hình ảnh những người phụ nữ tầng lớp tư sản thanh lịch thường xuất hiện trong tranh của Trường Mỹ thuật Đông Dương. Nhưng thay vì khái quát hóa, tôi muốn bắt đầu từ một câu hỏi so sánh cụ thể hơn: đã có những thay đổi khi ta đi từ bối cảnh  nghệ thuật cách mạng sang bối cảnh đương đại? Nếu trọng tâm là các “ký hiệu”, có lẽ sẽ hữu ích khi xem xét bối cảnh Việt Nam khác Trung Quốc hay các nước thuộc khối Xô viết cũ ở điểm nào. Tại những nơi này, một đặc điểm nổi bật của dòng nghệ thuật phản ánh sự chuyển đổi cấu trúc xã hội là sự dịch chuyển và biến đổi của những biểu tượng đầy quyền lực từng định hình hệ tư tưởng trước đó. Điều này thường được thể hiện qua việc nghệ sỹ sử dụng ngôn ngữ thị giác đại chúng để tạo ra những hình thức giễu nhại xã hội, như với Sots Art ở Liên Xô hay Political Pop ở Trung Quốc.

Mặc dù một số nghệ sỹ Việt Nam có lẽ cũng từng sử dụng những cách thức tương tự thông qua hình thức cường điệu hóa và mô phỏng châm biếm, tôi cho rằng ở Việt Nam không có một phong trào hay xu hướng nào thực sự tương đồng với Sots Art hoặc Political Pop. Các nghệ sỹ lựa chọn thương thảo với những hình ảnh và thực hành mang tính biểu tượng của quá khứ theo những cách cực kỳ cá nhân hóa, riêng tư và thường là gián tiếp. Đây cũng là trọng tâm trong bài viết của sử gia nghệ thuật Phoebe Scott thuộc tuyển tập mới xuất bản Ký hiệu và tín hiệu từ Việt Nam: Các bài tiểu luận về nghệ thuật đương đại.⁵ Như Scott lập luận, ta có thể hiểu hơn về tác phẩm của các nghệ sỹ như Trần Lương (sn. 1960), Nguyễn Trinh Thi (sn. 1973), Nguyễn Mạnh Hùng (sn. 1962) và The Propeller Group (thành lập năm 2006) khi đặt những sáng tác ấy vào tương quan với các thực hành giáo dục, hành vi và đạo đức trong bối cảnh hiện thực xã hội chủ nghĩa, thay vì chỉ qua ngôn ngữ thị giác và biểu tượng. Họ gửi gắm trải nghiệm cá nhân và cài cắm các cấu trúc văn hóa của hiện thực xã hội chủ nghĩa thông qua ngôn ngữ trình diễn, các thực hành tương tác cộng đồng, hội họa và video. Những tác phẩm ấy có thể hàm chứa sự phản biện nhưng đôi khi là cả niềm thích thú, thậm chí là sự gắn bó. Theo đó, Scott đặt nghệ thuật đương đại Việt Nam trong một khung lịch sử mang tính lịch đại, qua đó hé lộ những mạch tiếp nối bất ngờ giữa cái hiện đại – theo định nghĩa của chủ nghĩa hiện thực xã hội – và cái đương đại.

Trong bối cảnh nghệ thuật đương đại Việt Nam ngày càng lưu chuyển giữa địa phương và quốc tế, các nghệ sỹ đã dung hòa ra sao giữa tính đặc thù văn hóa và khả năng phổ quát ra quốc tế? Họ huy động những ký hiệu, lịch sử hay ngôn ngữ thị giác nào, và chúng biến đổi ra sao trong quá trình ấy?

Có thể nói rằng khoảng hai mươi đến ba mươi năm trước, những nghệ sỹ Việt Nam hiện diện nổi bật nhất trên sân khấu nghệ thuật quốc tế (chẳng hạn như tại các kỳ triển lãm lưỡng niên) cũng như thị trường toàn cầu chủ yếu là các nghệ sỹ hải ngoại, như Trịnh Thị Minh Hà (sn. 1952), An-My Lê (sn. 1960), Dinh Q. Lê (1968–2024) và Tiffany Chung (sn. 1969). Chiến tranh Đông Dương lần thứ hai, hay thường được phần lớn thế giới gọi là Chiến tranh Việt Nam, thường giữ một vị trí trọng yếu trong tác phẩm của họ, bên cạnh những chủ đề về di cư, cộng đồng hải ngoại và lưu vong. Là một biến cố có sức định hình mạnh mẽ đối với ý thức chính trị toàn cầu, cuộc chiến đã khơi dậy những phong trào đoàn kết và phản kháng trên khắp thế giới, giúp các tác phẩm chạm đến công chúng quốc tế thông qua những tham chiếu lịch sử lẫn câu chuyện về di cư và lưu vong – những chủ đề vẫn luôn trường tồn và ngày càng cấp thiết trong cảnh quan toàn cầu hiện nay. Các nghệ sỹ cũng tiếp tục mở rộng những câu hỏi ấy vượt khỏi bối cảnh Việt Nam: An-My Lê hướng sự chú ý đến Iraq, Tiffany Chung thực hiện một loạt tác phẩm về Syria, v.v. Đây là cách để họ phát triển sâu hơn các câu hỏi, nghiên cứu và phương pháp nghệ thuật của mình bằng tư duy phản biện, đồng thời kết nối những trải nghiệm cụ thể từ Việt Nam với các bối cảnh rộng hơn của thế giới.

Ngày nay, nhiều nghệ sỹ hoạt động đồng thời tại địa phương và quốc tế cũng đang kết nối ký ức và trải nghiệm sống cá nhân với những mối quan tâm và nghiên cứu toàn cầu hơn. Có quá nhiều ví dụ để đi sâu ở đây, nhưng môi trường, sự suy thoái sinh thái và phát triển không đồng đều là một trường hợp đáng chú ý. Những chủ đề này, thường được cô đọng dưới các khái niệm như “nghệ thuật sinh thái” hay “mỹ học sinh thái”, đan xen với nhau và hiện diện ngày càng nhiều trong thực hành của các nghệ sỹ đương đại và tại các triển lãm trên thế giới. Tuy nhiên, chỉ bản thân đề tài thì không đủ khiến một tác phẩm chạm được đến công chúng địa phương lẫn quốc tế. Các nghệ sỹ thường đạt được hiệu quả rõ nét khi thử nghiệm với những lựa chọn hình thức có khả năng khiến khán giả đặt câu hỏi, không chỉ về nội dung mà còn về cách mà phương tiện, vật liệu cũng như công nghệ có thể tạo ra những tranh luận mới xoay quanh chính các vấn đề ấy.

Chẳng hạn, Nguyễn Trinh Thi – từ lâu đã được biết đến như một nghệ sỹ làm việc với hình ảnh động – gần đây bắt đầu sử dụng những cấu trúc âm thanh, phản hồi sinh học và sắp đặt mới để đào sâu tư duy về các thực hành lắng nghe trong cộng đồng bản địa, cũng như cách những hệ thống văn hoá này cắm rễ trong các hệ sinh thái tự nhiên. Tương tự, Trương Công Tùng (sn. 1986) cũng gợi mở những thế giới sinh thái qua các sắp đặt mang màu sắc kỳ ảo; mỗi tác phẩm của anh vận hành như một môi trường tự nhiên, nơi sự sinh sôi và lụi tàn được diễn ra. Với anh, đó là những cảnh quan ký ức được nuôi dưỡng từ thuở ấu thơ lớn lên tại Tây Nguyên. Trong Ký hiệu và tín hiệu từ Việt Nam, nhà sử học nghệ thuật Brianne Cohen quan sát cách các nghệ sỹ Việt Nam vận dụng khứu giác trong các tác phẩm của mình về môi trường sinh thái.⁶ Một tác phẩm được Cohen phân tích sâu là Cao Xà Lá (2012) của Nguyễn Phương Linh (sn. 1985). Sắp đặt điêu khắc này nổi bật bởi cách trình bày tối giản, cho phép công chúng tiếp nhận tác phẩm qua khứu giác lẫn thị giác, từ đó liên kết những mùi hương cụ thể và ký ức mà chúng gắn liền với loạt tiến trình công nghiệp hóa tại Việt Nam.

Các nghệ sỹ đương đại ngày càng tiếp cận lưu trữ như một không gian của tri thức, suy tưởng, và tái diễn giải. Nếu xem lưu trữ thị giác và trình diễn như những dạng văn bản, thì hình ảnh, cử chỉ, sự hiện diện của cơ thể, thời lượng và những dấu vết hữu hạn khác có thể trở thành phương tiện để chú giải, chỉnh sửa hay thách thức các ghi chép lịch sử ra sao? Nghệ sỹ đương đại đang làm gì để mở rộng khả năng của lưu trữ trong việc bảo tồn và chuyển tải thông tin?

Mối quan hệ giữa trình diễn và đời sống tiếp nối của nó trong lưu trữ đã trở thành một câu hỏi thường trực, đồng thời cũng đã được những học giả như Peggy Phelan, Rebecca Schneider và nhiều người khác đào sâu nghiên cứu-lý luận.⁷ Tại Đông Nam Á, nơi nguồn tư liệu lưu trữ vốn chịu nhiều đứt gãy và khoảng trống do tàn dư của chủ nghĩa thực dân, chiến tranh cùng lẫn quá trình đô thị hóa nhanh chóng, những câu hỏi này vẫn luôn là trăn trở lớn đối với giới nghệ sỹ và những người làm văn hóa trong suốt hơn hai thập kỷ qua. Nora A. Taylor đã viết khá nhiều về mối quan hệ giữa nghệ thuật trình diễn và tư liệu trong bối cảnh Việt Nam và Đông Nam Á.⁸ Gần đây hơn, giám tuyển Vân Đỗ cũng đóng góp một tiểu luận cho Ký hiệu và tín hiệu từ Việt Nam, đặt ra những câu hỏi về mối tương quan giữa trình diễn và các hình thức tái hiện của nó.⁹ Quan niệm rằng tự thân trình diễn đã mang tính lưu trữ là một trong những luận đề nền tảng của triển lãm do Vân giám tuyển tại Nguyễn Art Foundation (NAF) – Dự án Phụ Lục (11.2025–05.2026), một dự án tập trung vào hoạt động của nhóm trình diễn Phụ Lục trong 15 năm, từ 2010 đến 2025.¹⁰

Như ta đã biết, nghệ thuật trình diễn thường được xem là một hình thức kháng cự lại việc lưu trữ vì đặc tính thời gian và vật lý của nó. Phelan từng đưa ra lập luận đáng chú ý rằng trình diễn thành hình chính từ sự biến mất. Tuy nhiên, các nghệ sỹ, giám tuyển và học giả vẫn luôn không ngừng khám phá cũng như thách thức luận đề ấy, đồng thời đề xuất những cách hiểu mới mang tính gợi mở về khoảng trống và vệt dấu mà trình diễn để lại. Những tàn vết và dư địa ấy có thể trở thành chất liệu và vùng đất màu mỡ để ký ức đơm kết mà không phải chịu sự giới hạn của lưu trữ.

Nhìn từ chuỗi chương trình của NAF trong năm qua cũng như trong chính tư duy giám tuyển của Vân Đỗ, bản thân trình diễn có thể trở thành một hình thức chép sử mà trong đó việc diễn giải và hoạt động ghi nhớ được diễn ra liên tục, thay vì chỉ hướng đến hình thức bảo tồn thực chứng và trực quan như người ta vẫn mặc nhiên đóng khung cho chức năng hàng đầu của lưu trữ. Cứ thế vào vườn (07.06.2026, giám tuyển Vũ Đức Toàn) – một trong những chương trình tại NAF – đặc biệt đáng chú ý khi tạo một không gian trao truyền liên thế hệ giữa Phụ Lục và nhóm các nghệ sỹ trẻ hơn.¹¹ Quá trình ấy không diễn ra thông qua việc giảng dạy trực tiếp hay tái hiện tác phẩm trình diễn, mà qua việc chia sẻ không gian, bầu không khí, khán giả, đạo cụ hỗ trợ và một thái độ cởi mở trước những biến số bất ngờ – tất cả điều này theo nghĩa nào đó chính là sự truyền dẫn của tinh thần.

Những thực hành sáng tạo này góp phần tham gia vào nhận thức chung về lưu trữ như một địa hạt cho việc tái diễn giải và đổi mới tư duy sáng tạo không ngừng. Trình diễn buộc lưu trữ phải không ngừng tái kiến tạo, và ở chiều ngược lại, lưu trữ cũng liên tục kích thích những hình thức trình diễn và sáng tạo nghệ thuật mới. Qua đó, nghệ sỹ và giám tuyển có thể thách thức giả định rằng chỉ các thiết chế truyền thống mới có thể kiểm soát tri thức lịch sử. Thay vào đó, họ đề xuất những phương thức mới để lan tỏa ký ức, khơi mở truy vấn lịch sử, và tạo ra những không gian phi truyền thống để kiến tạo tri thức.

Cảm ơn TS về những chia sẻ sâu sắc này.

Thực hiện: Nguyễn Nguyệt Tóc Tiên
Biên dịch: Art Nation

[1] Marian Pastor Roces, “Từ ngữ”, Eyeline 22/23 (1993), pp. 45–48; Pamela N. Corey, “Lý thuyết từ Lịch sử học: Các bài viết của Stanley J. O’Connor và T.K. Sabapathy về Nghệ thuật Đông Nam Á”, Art History, tập 48, số 4 (2025), tr. 708–35.
[2] Pamela N. Corey, “Hệ thống (thư)-đồ họa trong nghệ thuật đương đại Việt Nam”, ARTMargins, tập 13, số 3 (2024), tr. 13–35.
[3] Pamela N. Corey, Thành phố theo thời gian: Nghệ thuật đương đại và Cấu trúc đô thị tại Việt Nam và Campuchia, NXB Đại học Washington(2021).
[4] Pamela N. Corey, “Hệ thống (thư)-đồ họa trong nghệ thuật đương đại Việt Nam”.
[5] Phoebe Scott, “Công, nông, binh, lặp lại? Nghệ thuật sau hiện thực xã hội chủ nghĩa”, Ký hiệu và tín hiệu từ Việt Nam: Các bài tiểu luận về nghệ thuật đương đại, biên tập bởi Pamela N. Corey, Nora A. Taylor, và Đỗ Tường Linh, NXB Đại học Quốc gia Singapore (2026), tr. 27–55.
[6] Brianne Cohen, “Chữa lành bầu không khí: Chính trị môi trường trong nghệ thuật khứu giác”, Ký hiệu và tín hiệu từ Việt Nam, tr. 201–220.
[7] Peggy Phelan, Không dấu vết: Chính trị của trình diễn, Routledge (1993); Rebecca Schneider, “Dấu vết trình diễn lưu trữ”, Nghiên cứu Trình diễn, tập 6, số 2 (2001), tr. 100–108.
[8] Nora A. Taylor, “Tài liệu như một sự kiện: Cách nghệ sỹ Việt Nam tương tác với lịch sử”, Tạp chí Nghệ thuật tập 77, Số 4 (2018), tr. 72–83; Nora A. Taylor, “Trầm tích những chương hồi: Trình diễn lịch sử và sử ký trình diễn tại Việt Nam, Myanmar và Singapore”, Đông Nam Á Hôm nay tập 6, số 1(2022), tr. 13–31.
[9] Vân Đỗ, “Mọi công trình sử ký đều là một công trình biểu diễn: Một luận đề”, Ký hiệu và tín hiệu từ Việt Nam, tr. 140–59.
[10] Nguyễn Art Foundation, Dự án Phụ Lục (2025–2026).
[11] Nguyễn Art Foundation, Cứ thế vào vườn (2026), EMASSI Nam Long.