Read the English version here.

“Với những ai được sanh ra vào cuối thập niên 90 trở về trước tại miền Nam, vùng ký ức tuổi thơ hẳn còn ít nhiều đồng vọng những âm giai đẹp đẽ của các vở tuồng cải lương từng một thời vang bóng. […] Cải lương đi vào thế giới tuổi thơ thật gọi mời và kỳ diệu, những đứa trẻ ngây thơ năm đó đã kịp hiểu ra rằng cuộc đời rộng lớn hơn ngôi nhà và mái trường […].”¹

Hạ Màn bắt đầu trong một rạp hát cũ đang dần bị lãng quên. Tại đó, cô bé Lan gặp Kim, một nghệ sỹ cải lương mang theo bên mình những ký ức về một thời sân khấu rực rỡ. Giữa quá khứ và hiện tại, giữa những điều đang mất đi và những gì vẫn còn ở lại, Hạ Màn là lời mời bước dưới ánh đèn của một sân khấu vẫn còn le lói và cùng nhân vật tìm về những điều tưởng chừng đã trôi vào quên lãng.

Với Hải Anh, dẫu sinh ra và lớn lên tại đất Pháp, những vở cải lương được phát qua các cuộn băng cát-xét cuối tuần cùng bà nội² đã tưới tắm tuổi thơ ấu của cô hệt như bao đứa trẻ Việt Nam. Thay vì tạo tiếng cười rộn rã đầy giải trí, cải lương lại khiến bà xúc động và làm Hải Anh bối rối. Những giai thoại về nghệ sỹ “bỏ tất cả đi theo đoàn hát”³, câu nói “xướng ca vô loài”, hay sự cấm cản của gia đình vốn không còn xa lạ khi ngẫm về hành trình theo đuổi nghệ thuật bấp bênh tại Việt Nam giai đoạn ấy. Tiếc thay, trước khi kịp thủ thỉ về ước mơ nghệ sỹ của mình, những biến cố sinh-lão-bệnh-tử xảy đến với bà đã một lần khiến cải lương biến mất khỏi cuộc đời Hải Anh.

Trong những năm 2020, một loại hình lâu năm như cải lương đã được xếp vào hàng truyền thống. Tuy nhiên, khi Bảo Nghi trong vai Kim mười một tuổi – một nghệ sỹ đang lên trong thời vàng son của cải lương – hát xong trích đoạn của mình, hàng trăm tiếng vỗ tay vang dội từ khán giả đã vang lên như thể chào đón một ngôi sao của sân chơi nghệ thuật đại chúng ngày nay, lấn át cả tràng pháo tay “đạo cụ” mà đội ngũ Hạ Màn đã chuẩn bị riêng cho nhân vật. Phản ứng ấy không khỏi khiến ta bất ngờ về tính đương đại của cải lương, bởi đây đâu còn là “thời” của nó? Nhưng sự hân hoan diệu kỳ ấy đã thành công đưa khán giả quay về đúng với bối cảnh mà “Hạ Màn” hướng đến, nói cách khác là “thời” hưng thịnh của cải lương trong những năm 1960.

Một lần nữa, cách nhận định đâu mới là hình thức nghệ thuật đương thời cần được lật lại. Việc gọi cải lương là một “loại hình” khiến ta vô tình phân loại các bộ môn biểu diễn trên trục thời gian định tính chỉ dựa theo kiểu mẫu rập khuôn. Trong khi đó, định nghĩa “cải lương” lần đầu tiên xuất hiện trên bảng hiệu gánh hát Tân Thịnh vào năm 1920 đã khẳng định bản chất liên chuyển của nó:

“Cải cách hát ca theo tiến bộ
Lương truyền tuồng tích sánh văn minh.”⁴

Do vậy, ta có thể hiểu cải lương như một bộ môn có tính tự vấn, luôn luôn nhìn trước ngóng sau cả trong mối tương quan với rất nhiều hình thức biểu diễn như hát bội và chèo. Nó phản ánh những vấn đề nổi cộm trong từng giai đoạn xã hội, không ngừng chuyển hóa trong lời ca, điệu múa để đối thoại với khán giả bằng một tông giọng đồng cảm. Có thể nói, trong hành trình nỗ lực nhằm “đương đại” hóa, cải lương không đứng yên mà vẫn đang làm mới mình để tương xứng với thị hiếu trong dòng thời gian hiện tại, hay còn gọi là “hợp thời”.

Khi sáng tác trích đoạn cải lương cho hai phiên bản của Kim, Hải Anh từng muốn dựng lại một vở có sẵn. Ý tưởng này đành gác lại vì không thể tìm thấy tác phẩm phù hợp với cốt truyện và đáp ứng đầy đủ các tiêu chí khác. Thông qua hình tượng nhân vật Lan, Hải Anh dường như đã có thể hiện thực hóa một mong ước: san sẻ thế giới đầy sắc màu của kịch nghệ cùng một người bạn đồng niên. Lời hứa sẽ gặp lại và trao trả chiếc kẹp tóc bươm bướm⁵ cho Kim đã gián tiếp giúp Lan nhìn thấy những phương diện khác trong đời Kim. Và khi cùng Lan dõi theo hành trình của Kim, khán giả đồng thời quan sát thế giới “ba chìm bảy nổi” của các nghệ sỹ cải lương thuở ấy.

Soi chiếu tính vận động của cải lương với kịch thể nghiệm, ta nhận thấy những nét tương đồng về dạng thức vẫn đang hiện diện. Gọi “cải lương” tức không chỉ nhắc đến bao vở diễn tên tuổi nhưng xa cách trong quá khứ, mà còn là một bình nguyên dồi dào dư địa để khai thác. TIếp cận cải lương dưới tư cách một người quan sát độc lập, những nỗ lực của Hải Anh thể hiện sự tò mò, mong muốn được hiểu về kỹ nghệ và đời sống của nó, khác với việc trực tiếp tham gia quá trình phục dựng hay bảo tồn di sản. Khi đặt bút viết Hạ Màn vào năm 2020, dù muốn đưa mảnh ký ức này vào kịch bản nhưng khó khăn khi học tiếng Việt, cũng như thách thức khi nghiên cứu một bộ môn rất phong phú về lời thoại khiến Hải Anh để lại những khoảng trống “MÀN […], ĐOẠN cải lương” trên trang giấy. Tuy vậy, cải lương vẫn rộng lượng cho những thử nghiệm nhằm khám phá chiều kích mới từ những gì sẵn có mà kịch tác giả lẫn người xem không thể đoán trước: sự căn chỉnh về nội dung lời hát, thiết kế không gian, tương tác giữa diễn viên và khán giả, v.v. Xét trên những đặc tính linh hoạt trong dựng và diễn, sự chủ động đón nhận rủi ro, ta càng thấy rõ hơn sự tiệm cận của cải lương với kịch thể nghiệm – một xu hướng phát triển trong kịch hiện đại, được ưa chuộng tại Pháp cũng như đang nở rộ tại Việt Nam.

Phân đoạn bỏ trống ấy, trùng hợp thay, lại là lương duyên kết nối trí tuệ của các diễn viên, soạn giả bán chuyên lẫn chuyên nghiệp có gốc gác Bến Tre, nói giọng Nam, khiến đời sống cải lương nảy nở ngay trong tập thể thông qua nhiều cuộc hàn huyên sôi nổi. Để giữ vững tinh thần căn cốt của cải lương thời kỳ đỉnh cao vào những năm 1960, việc lựa chọn diễn viên có giọng miền Nam thuần túy là điều bắt buộc, đặc biệt là nhân vật Kim sáu mươi tuổi. Cô Lý Kiều Hạnh, một nghệ sỹ từng “lỡ dở” với nghề vì cơm-áo-gạo-tiền, nay quay lại với ánh đèn sân khấu, giảng dạy cải lương cho Bảo Nghi, Kỳ Thảo và cả Hải Anh. Ở Bảo Nghi, cô nhớ về hình ảnh chập chững của mình thuở đầu theo nghề ca xướng. Từng là một gương mặt truyền hình nổi bật, cộng hưởng cùng năng khiếu và niềm đam mê hun đúc qua nhiều thế hệ trong gia đình, Bảo Nghi lĩnh hội rất nhanh trong vòng sáu tháng dù trước đó cơ hội tiếp xúc với cải lương chưa nhiều.

Bên cạnh đó, kịch bản của Hạ Màn đã qua không ít chỉnh sửa: cứ mỗi buổi tập huấn lại có một cảnh/đoạn hội thoại được viết lại. Đồng hành cùng Hải Anh và các diễn viên trong quá trình sáng tác, luyện tập trích đoạn cải lương chính là soạn giả Nguyễn Thanh Phương. Anh là một nhân vật tiêu biểu trong cộng đồng nghệ thuật biểu diễn tại Sài Gòn, là học trò lâu năm của cô Kiều Hạnh và cũng trạc tuổi Hải Anh. Nhờ sự hỗ trợ từ Phương, lần đầu tiên hiểu biết của Hải Anh về cải lương không chỉ dừng lại ở mặt thị giác. Khi có những từ đồng âm, đồng nghĩa mà Hải Anh chưa thể nắm bắt, Phương sẽ thay mặt xác nhận với cô Kiều Hạnh. Cả hai thống nhất giữ nguyên những giai điệu cải lương có sẵn, thay đổi đôi phần câu ca, biên soạn từ ngữ để lời hát “xuôi” với giọng Nam:

“Gởi⁶ nụ (cười) cho người ở (lại)
Nỗi sầu tư còn vang (dội) ngoảnh mặt đi quay (vội).”⁷

Nếu Hải Anh hiếu kỳ về cách xã hội nhìn nhận Kim sau những thăng trầm trong sự nghiệp, Phương cũng mong được tiếp tục kể câu chuyện của những mảnh đời bé mọn – ở đây là tình cảnh mồ côi mẹ của Kim, hay rộng hơn là thân phận hẩm hiu của người phụ nữ ngày xưa. Không ít thế hệ học trò Việt Nam đã quen với “Chuyện người con gái Nam Xương” trích từ Truyền Kỳ Mạn Lục của Nguyễn Dữ.⁸ Đối diện với câu hỏi còn bỏ ngỏ – “Trước khi nhảy xuống sông, Vũ Nương nghĩ tới điều gì và còn tâm nguyện gì dang dở? Đứa con của Vũ Nương sẽ tiếp tục sống như thế nào khi mẹ đột ngột rời đi không hề giã từ?”⁹ – Phương muốn cải lương sẽ là phương tiện để Kim bộc bạch với khán giả về bi kịch mà đứa con mất mẹ đang phải cam chịu. Theo dự tính ban đầu của Hải Anh, Hạ Màn là sân khấu của rất nhiều nhân vật nữ thuộc nhiều thế hệ. Nhưng cuối cùng, cuộc đời của riêng Kim, cũng như phản hồi của khán giả về cô, đã hoàn thành ước muốn tri ân những phận đời long đong mà Phương hướng đến, đồng thời cô đọng và làm sáng tỏ nhiều chiều kích trong thế giới cải lương trước / sau tấm màn mà Hải Anh chưa từng được biết.

Hạ Màn đã thành công trong việc xây dựng kết nối với khán giả, từ việc khuấy động sự tò mò về nội dung vở kịch thông qua những hoạt động ngoại khóa hôm khai mạc (vốn gắn liền với trải nghiệm xem kịch của Hải Anh tại Pháp), chọn không gian phù hợp với phần đông người xem, xây dựng kết nối sâu sắc giữa khán giả và ê-kíp trong đêm giao lưu cải lương. Sự thành công này còn đến từ kinh nghiệm của nhiều cố vấn trong ngành kịch tại Việt Nam và quốc tế, trong đó có Leon Quang Lê, người đứng đầu gánh cải lương Thiên Lý. Trong đêm đầu công diễn, một con dơi¹⁰ đã lặng lẽ theo dõi toàn bộ vở kịch. Khi nghệ sỹ Việt Linh gửi đến con gái những lời nhắn gửi lúc cuối, nếu như bà nội đang quan sát cháu gái từ xa, Hải Anh giờ đây có thể tự tin đáp lại bằng việc viết tiếp ước mơ truyền đời suốt hàng thập kỷ.

Thực hiện: Trinh Nguyễn
Biên dịch: Art Nation

[1] Nguyễn Thanh Phương, “Viết cải lương cho giấc mơ tuổi thơ”, Ném Space (2026).
[2] Hải Anh, “Thư đạo diễn”, Ném Space (2026).
[3] Generali Vietnam, “Sống như ý”, YouTube (2020).
[4] Nguyễn Thị Thu Hồng, “Nghệ thuật cải lương ở Nam Bộ”, Bảo tàng Phụ Nữ Nam Bộ (2021).
[5] Trong nhiều nền văn hóa trên thế giới, đơn cử như Á Đông hay Hy Lạp cổ đại, bươm bướm được xem như biểu tượng của sự tái sinh và hy vọng.
[6] “Gởi” là cách nói thông dụng của “gửi” tại miền Nam. Ngoài ra, khi biểu diễn, từ “vang” và “vội” trong câu lý nêu trên được diễn viên hát thành “dang” và “dội” khi biểu diễn.
[7] Trích đoạn “Chiêu quân ai”, Hạ Màn (2026), Ném Space.
[8] Nguyễn Dữ, “Chuyện người con gái Nam Xương”, Ngữ văn 9, tập 1, tái bản lần 6, NXB Giáo dục Việt Nam (2011), tr. 43–48.
[9] Nguyễn Thanh Phương (2026).
[10] Theo hình tượng tín ngưỡng Ngũ phúc lâm môn, dơi là loài vật tượng trưng cho sự may mắn.