Read the English version here.

Sỹ phu thời xưa từng đưa cả ba yếu tố thi ca, thư pháp,  hội họa vào trong “văn nhân họa”. Kết tinh của tri thức giới tinh hoa trong dòng tranh này đã góp phần bồi đắp nên đời sống văn hóa của người Việt. Trải qua hàng ngàn năm, mối quan hệ giữa văn chương và hội họa đã ảnh hưởng đến quan niệm thẩm mỹ như thế nào?

“Văn nhân họa”, hay “sỹ nhân họa” – tức trường phái vẽ tranh của tầng lớp văn nhân sỹ phu, là một dòng tranh độc đáo trong hội họa Á Đông (chủ yếu tại Trung Quốc, sau đó lan tỏa sang Việt Nam, Nhật Bản, Hàn Quốc). Điểm cốt lõi định hình nên văn nhân họa không nằm ở kỹ thuật vẽ điêu luyện, mà nằm ở chỗ tác giả không hẳn là họa sư chuyên nghiệp. Họ  có thể là các văn nhân, thi gia, quan lại, học giả hay những nhà tư tưởng, có thể (hoặc không hoàn toàn) kiêm thông cầm kỳ thi họa nhưng giỏi vẽ tranh. Hội họa đối với họ là phương tiện tu dưỡng tinh thần và ký thác tâm tình.

Xét ở góc độ bối cảnh lịch sử mỹ thuật Trung Quốc, dòng tranh này trải qua một tiến trình lịch sử lâu đời. Văn nhân họa manh nha từ thời kỳ Lục triều, tới đời Nguyên càng thịnh hành do giới trí thức tinh hoa bị hạn chế dưới sự cai trị của người Mông Cổ. Các họa gia tìm đến văn nhân họa nhiều hơn như nơi ẩn náu tinh thần. Thời kỳ Minh-Thanh, phong trào lên đến cực thịnh, đồng thời phân chia thành nhiều dòng phái phát triển rực rỡ đến ngày nay.

Mỗi bức tranh như một sự phản chiếu chính con người tác giả (họa như kỳ nhân) từ học vấn, tài tình, khí chất, tâm sự qua thi tình họa ý, qua văn khí thư vận. Một tác phẩm văn nhân họa chuẩn mực còn là sự kết hợp hài hòa giữa bốn yếu tố Thi, Thư, Họa, Ấn. Sắc thái ưu tiên hòa trộn giữa mực đen và nước, vận dụng các yếu tố hư – thực, tụ – tán, đặc biệt là lưu bạch (khoảng trống) một cách rất tài tình.

So sánh với mỹ thuật Việt Nam, đời sống người Việt chịu ảnh hưởng của khí hậu, thời tiết, chiến tranh và tư tưởng học tập để đi con đường hoạn lộ. Tinh thần “văn nhân họa” không rõ ràng, dấu tích chủ yếu thấy nhiều trong trang trí, kiến trúc, đôi chút tinh thần trong số ít các bài thơ thiền. Các thời kỳ Lý, Trần, Lê, Nguyễn chắc chắn tiếp thu được khá đầy đủ các phương diện thi thư họa ấn. Song, việc viết chữ, vẽ tranh mang mục đích tu dưỡng nhiều hơn. Khi mỹ thuật phương Tây du nhập vào Việt Nam, một số họa sỹ vẫn mang tinh thần cựu học, nhưng chỉ phảng phất bóng dáng thủy mặc hoặc dùng thư pháp ấn triện nhằm gợi lại chút dấu ấn xưa cũ.

Nhìn chung, trong dòng chảy mỹ thuật Việt Nam, chúng ta chưa tìm thấy dấu vết của văn nhân họa như một trường phái độc lập. Sự hiện diện của nó chủ yếu nằm trong mối tương quan “trong thơ có họa, trong họa có thơ” ở các tác phẩm văn học cổ trung đại giàu tính biểu hình. Dưới góc nhìn mỹ học, ảnh hưởng lớn nhất và giá trị nhất của văn nhân họa đối với hội họa và mỹ thuật nước nhà chính là việc ông cha ta đã tiếp thu có chọn lọc tinh thần “thi – thư – họa – ấn đồng nhất thể” để làm giàu có thêm cho bản sắc văn hóa của người Việt.

Ta có thể xem văn nhân họa như sự hội tụ của ba dòng tư tưởng: Nho giáo cung cấp lý tưởng, nhân cách, Đạo giáo nuôi dưỡng tinh thần tự tại, còn Phật giáo Thiền tông đem đến mỹ học của sự tĩnh lặng. Chính sự dung hợp này đã tạo nên diện mạo độc đáo của văn nhân họa. Người Việt xưa phần nào đã kết nối được với tinh thần này thông qua mối giao cảm sâu sắc với thiên nhiên, dù do những đặc thù về lịch sử và ngoại cảnh nên thực hành này chưa phát triển thành một trường phái riêng biệt.

Trong các dòng tranh dân gian, điển hình như tranh Đông Hồ, nghệ nhân Việt có thói quen viết chữ lên tranh theo dạng câu đối. Vốn hiểu biết về văn chương, xã hội của các nghệ nhân hiển hiện trong tranh qua thú chơi chữ rất riêng. Vậy giá trị của những con chữ trên tranh dân gian có đơn thuần dừng ở việc bổ sung bối cảnh cho câu chuyện hay còn có tính thẩm mỹ, giáo dục như một tác phẩm thư pháp độc lập?

Trong các dòng tranh dân gian, nghệ nhân Việt quả thực có thú chơi chữ riêng, nhưng đó không phải là thư pháp. Trong truyền thống mỹ thuật dân gian Việt Nam, chữ phụ chú trên tranh có thể coi là một thành tố tạo hình, đồng thời là phương tiện chuyển tải tư tưởng. Nhưng tranh dân gian nói chung là dạng tranh in khắc ván từ bản mẫu ban đầu sau đó được nhân bản bằng kỹ thuật in rập, còn văn nhân họa là dòng tranh sáng tác có tính độc bản.

Con chữ trên tranh dân gian chỉ là phần văn bản phụ chú cho tranh để người xem thêm tỏ nội dung của tranh, thậm chí là đóng đinh tranh vào một nội dung giáo dục. Giống như tranh, chữ được khắc lại đồng bộ thành ván khắc để đem in sao, nên không có dấu ấn cá nhân. Cả phần tranh và chữ là sản phẩm gần như của cộng đồng. Vậy nên, nội dung tranh và nội dung chữ như những câu thơ, câu đối hay lời bình hướng tới việc chuyển tải kinh nghiệm sống, đạo lý và tiếng nói dân gian. Chính sự khác biệt này phản ánh hai hệ mỹ học song song: một bên là mỹ học bác học của tầng lớp văn nhân sỹ đại phu; bên còn lại là mỹ học dân gian của cộng đồng.

Khi mỹ thuật hàn lâm phương Tây được du nhập vào Việt Nam thời Pháp thuộc, các họa sỹ Đông Dương vấn đề lạc khoản bằng chữ Hán hoặc chữ Nôm lên tranh. Nhiều họa sỹ còn sử dụng ấn triện như Nguyễn Phan Chánh, Nam Sơn, v.v. trên một số tác phẩm, thay vì ký tên chữ Quốc ngữ. Dưới con mắt của một thư pháp gia, các lạc khoản, ấn chương liệu có phải là một nỗ lực truyền thừa tinh thần Nho học thời kỳ đó?

Trong mỹ thuật phương Tây, chữ ký trên một bức tranh, một tác phẩm mỹ thuật hay nghệ thuật có chức năng chủ yếu là để xác nhận quyền tác giả và quyền bảo hộ cho tác phẩm, bao gồm quyền sở hữu ban đầu. Tuy nhiên, lạc khoản trong thư họa truyền thống Á Đông có, ý nghĩa rộng hơn rất nhiều. Một lạc khoản hoàn chỉnh thường bao gồm thời gian, địa điểm sáng tác, tên hoặc tên hiệu của tác giả, có thể kèm lời đề tặng, đề bạt, đôi dòng cảm khái hoặc tự thuật khi sáng tác và sau cùng là loạt ấn chương (trong đó phần danh chương tên tác giả có vai trò như chữ ký và đóng dấu quyền tác giả). Vậy lạc khoản và ấn chương đều là bộ phận cấu thành không thể thiếu. Cả hai hoàn tất nhịp điệu thị giác, bổ sung chiều sâu văn hóa và khẳng định căn cước tinh thần của người sáng tác.

Đánh giá từ góc độ người nghiên cứu, giảng dạy và thực hành thư pháp, thư họa và triện khắc, thì những lạc khoản, ấn chương đó không hoàn toàn là một nỗ lực truyền thừa tinh thần Nho học. Các họa sỹ sử dụng hình thức đó như một giải pháp trang trí, thậm chí một thói quen kỹ thuật có tính toán về hiệu ứng thẩm mỹ Đông-Tây kết hợp, hoặc một cách níu giữ chút hoài niệm về một giai đoạn lịch sử văn hóa tiền đề. Tuy nhiên, nếu bỏ đề khoản và ấn triện khỏi nhiều bức tranh lụa của Nguyễn Phan Chánh, người xem sẽ có cảm giác bố cục tác phẩm bị trống trải và thiếu cân bằng. Đây là điều mà mỹ thuật phương Tây hầu như không đặt ra, và cũng chính là sự thú vị nhất định trên tranh của một số họa sỹ mà câu hỏi đã đề cập.

Ta cần nhìn nhận một cách khách quan rằng không phải mọi lạc khoản Hán văn hay ấn triện của các họa sỹ Đông Dương đều mang chiều sâu học thuật. Các họa sỹ của chúng ta không phải là họa gia truyền thống hay nhà thư pháp. Điều này phản ánh thực tế rằng từ đầu thế kỷ 20, nền Hán học Việt Nam đã và đang đi đến hồi kết; Thế hệ họa sỹ Đông Dương là những trí thức đón nhận ngọn gió đổi mới, đứng ở điểm giao thoa giữa hai nền văn hóa Đông và Tây. Lạc khoản và ấn chương của họ không còn mang chức năng văn chương phong phú như trong văn nhân họa cổ điển, mà thiên về ký hiệu mang tàn tích văn hóa nhiều hơn.

Trong con mắt thẩm mỹ của hội họa phương Tây, hành động đề thơ Hán-Nôm, đóng ấn chương lên một bức tranh vẽ theo kỹ thuật tạo hình phương Tây vừa mới mẻ, vừa mang màu sắc cổ điển. Chính nhờ phần “hồn” Hán-Nôm còn sót lại này mà khi các tác phẩm tranh lụa Việt Nam sang đấu xảo tại Paris, giới thưởng ngoạn phương Tây đã hoàn toàn bị chinh phục. Họ thấy một nền mỹ thuật bản địa đầy tự trọng, có bề dày triết học và văn hiến riêng.

Nhân nói về con chữ và hình ảnh thời kỳ Đông Dương, ấn chương và lạc khoản trên tranh Đông Dương có thể giúp các nhà nghiên cứu lịch sử mỹ thuật và văn hóa mở rộng phương pháp tiếp cận ra sao?

Dù dưới góc độ quần chúng phổ thông, phê bình đánh giá, hay giám định bảo tàng, lạc khoản đều có thể cung cấp  những thông tin hữu ích. Không chỉ dừng ở mức độ thông tin từ góc độ văn bản gồm tác giả là ai, sáng tác ở đâu, trong hoàn cảnh nào, ý tứ làm sao, người giám định còn có thể biết ai viết, ai vẽ, ai khắc ấn, mực và màu từ thời nào, ở đâu sản xuất, ai dùng, dùng có chuẩn không, v.v.

Theo tiêu chuẩn cũng như hệ quy chiếu đó, nhìn từ góc độ nghiên cứu mỹ thuật, riêng ấn chương đã có rất nhiều yếu tố khác về nghệ thuật triện khắc có thể giải mã văn hóa. Điều đó giúp  công tác giám định được mở ra từ góc độ chuyển biến tâm thái văn hóa. Sự chuyển động trong thời kỳ Đông Dương cho thấy quá trình tự định vị bản sắc văn hóa của nghệ sỹ từ cựu Nho truyền thống trở thành một “họa sỹ hiện đại” mang tư duy tân học.

Từ các thông tin thời gian, địa điểm trên lạc khoản hay từ chính trong ấn chương, ta có thể tiếp cận và tìm hiểu để xác lập nên niên đại học và địa lý hành trình. Những hướng đi đó sẽ chuyển hoá biến mỗi bức tranh trở thành một dạng dữ liệu lịch sử. Đối với mỹ thuật Đông Dương, điều này đặc biệt có ý nghĩa vì các họa sỹ vừa tiếp thu mỹ thuật hàn lâm châu Âu, vừa mang ít nhiều nền tảng Hán học. Nếu xây dựng được một cơ sở dữ liệu chuyên biệt về lạc khoản và ấn chương của các họa sỹ Đông Dương – bao gồm phiên đọc, dịch nghĩa, phong cách thư pháp, loại triện, chất liệu, vị trí bố cục, mối liên hệ với các triện khắc gia và sự biến đổi theo từng giai đoạn sáng tác – thì đây sẽ là nền tảng để viết lại một phần lịch sử mỹ thuật Việt Nam. Khi đó, lạc khoản và ấn chương không còn là chi tiết phụ ở góc tranh, mà trở thành những “văn bản” lưu giữ dấu vết của học vấn, mỹ cảm, mạng lưới trí thức và căn tính văn hóa. Đây là một hướng tiếp cận liên ngành có nhiều tiềm năng, kết hợp chuyên môn của lịch sử mỹ thuật với Hán-Nôm học, thư pháp học và triện khắc học.

Lạc khoản giúp tác phẩm thêm nhiều lớp lang, còn dấu mộc dường như biểu tượng cho một dạng vai trò định hướng thẩm mỹ – ví dụ như dấu mộc “Đại Nam cao đẳng Mỹ thuật học đường” trên một số bức tranh của danh họa Đông Dương như Cò Cá (1927) của Nguyễn Nam Sơn và Thuyền trên bến sông Hồng (1931) của Đỗ Đức Thuận. Thầy có suy nghĩ gì về dấu mộc như một chỉ dấu về mối liên hệ giữa tri thức, quyền lực và thẩm mỹ?

Tôi cho rằng đây là một vấn đề khá thú vị của mỹ thuật Việt Nam giai đoạn giao thời, bởi dấu mộc / triện (ấn tín của nhà trường, cơ quan, xưởng chế tác hay tổ chức) khác về bản chất so với ấn chương cá nhân. Từ góc độ quyền lực, vị thế người nghệ sỹ Á Đông truyền thống được xác lập bởi học vấn, tài năng, danh tiếng và những dấu ấn mang tính tự thân được xác nhận bởi cộng đồng. Tuy nhiên, ở đây, điểm thú vị là sự bảo chứng cá nhân kia có thể vẫn có, nhưng không chỉ thông qua dấu ấn tự thân mà còn là bảo chứng của “Đại Nam Cao đẳng Mỹ thuật học đường” – tên khác của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương do một số họa sỹ tự đặt. Nhờ dấu mộc đó, ta biết rằng tác phẩm đã đi qua một hệ thống đào tạo chuẩn mực, đại diện cho một “kỷ nguyên mới” của nền mỹ thuật Việt Nam hiện đại. Đây là điều chưa từng xuất hiện trong dòng chảy mỹ thuật truyền thống. Lúc này, vai trò định hướng thẩm mỹ không còn gói gọn ở cá nhân nghệ sỹ mà đã chuyển dịch, gắn liền với các thiết chế giáo dục chính quy.

Xét từ góc độ tri thức, nếu chỉ nhìn thuần túy, con dấu là một chi tiết điểm xuyết thị giác cho tác phẩm. Nhưng xét sâu hơn, nếu dấu triện thể chế đại diện cho sự bảo chứng của tổ chức xã hội bên ngoài, thì con ấn cá nhân lại là biểu hiện sinh động của vốn văn hóa nội tại trong người nghệ sỹ. Những dấu triện đó khi được đóng lên tác phẩm đã khẳng định mạnh mẽ tính chính danh và sự thừa nhận của cả thể chế lẫn cộng đồng.

Ở tầng mỹ thuật, sự xuất hiện của dấu mộc / triện nhắc nhở chúng ta rằng: cái đẹp luôn được nuôi dưỡng bởi tri thức, trí tuệ, tài năng của người sáng tạo, đồng thời vị thế của nó được củng cố vững chắc bởi sự đồng hành, công nhận của các thiết chế xã hội, từ đó góp phần quan trọng vào việc định hình nên xu hướng thẩm mỹ quốc gia trong tương lai.

Thực hiện: Dao Hoa
Biên dịch: Art Nation