Read the English version here.
Triển lãm Thuộc địa là một biến thể của Triển lãm Quốc tế được tổ chức vào nửa cuối thế kỷ 19 và nửa đầu thế kỷ 20 tại các đế quốc Thuộc địa Châu Âu nhằm hướng đến sự ủng hộ của nhân dân thành thị đối với công cuộc Thuộc địa hóa và thúc đẩy thương mại trong thời kỳ Tân đế quốc. Nhiều cuộc triển lãm thuộc địa trưng bày những mô hình tái tạo ngoạn mục về môi trường tự nhiên và các di tích từ châu Phi, châu Á hoặc châu Đại Dương, qua đó du khách có thể khám phá những khía cạnh khác nhau, được dàn dựng rất quy mô của các thuộc địa. Sau thời kỳ đỉnh cao với Triển lãm Thuộc địa Quốc tế Paris năm 1931 thu hút gần 10 triệu lượt khách tham quan trong 6 tháng liền, các triển lãm Thuộc địa đã biến mất cùng với Chiến tranh Thế giới thứ hai và phong trào giải phóng thuộc địa.
Năm 1931, Triển lãm Thuộc địa Quốc tế Paris là một sự kiện lớn nhằm giới thiệu hình ảnh các thuộc địa của Pháp trước công chúng chính quốc. Trong không gian ấy, Đông Dương được dựng lên như một “vitrine” – một tủ kính trưng bày, nơi kiến trúc, sản vật, con người và nghệ thuật được sắp xếp để tạo nên hình ảnh về một vùng đất vừa giàu truyền thống, vừa có tiềm năng kinh tế. Bên cạnh các công trình lớn như mô hình Angkor Wat hay các gian hàng về nông nghiệp, thương mại và giao thông, thủ công mỹ nghệ Đông Dương giữ một vị trí đặc biệt, vì nó cho phép chính quyền thuộc địa giới thiệu một vẻ đẹp được xem là “bản địa”, tinh xảo và giàu bản sắc.
Gian trưng bày Đông Dương gồm 3 phòng được thiết kế dành riêng cho việc giới thiệu hoạt động nghệ thuật của thuộc địa: một phòng trưng bày nghệ thuật bản địa “art indigènes”; phòng thứ hai trưng bày nghệ thuật Pháp tại Đông Dương; và phòng thứ ba trưng bày các tác phẩm nghệ thuật của các trường nghệ thuật Đông Dương.
Vào thời bấy giờ thủ công mỹ nghệ thường được đặt dưới tên gọi “arts indigènes”, có thể hiểu là “nghệ thuật bản xứ” hoặc “nghệ thuật bản địa”. Các nhà tổ chức không chỉ muốn trưng bày những tác phẩm cổ truyền, mà còn muốn cho thấy một thứ “nghệ thuật sống”, có khả năng thích nghi với đời sống hiện đại. Vì vậy, Các tác phẩm liên quan đến quan điểm truyền thống, cũng như các tác phẩm cổ đại, sẽ được đưa vào triển lãm rétrospective do Viện Viễn Đông Bác cổ (Ecole française d’Extrême-Orient) tổ chức.
Các ngành thủ công được chia thành nhiều nhóm rõ ràng: nghệ thuật gỗ như điêu khắc, làm đồ gỗ, khảm và sơn mài; nghệ thuật kim loại như đúc đồng và kim hoàn; nghệ thuật chỉ và lụa như thêu, dệt thảm; cùng với gốm sứ. Cách phân loại này cho thấy sự phong phú của kỹ nghệ thủ công Đông Dương, đồng thời cho thấy mục tiêu của triển lãm đó là biến những nghề truyền thống thành những sản phẩm có thể được nhìn ngắm, đánh giá, mua bán và đưa vào thị trường Pháp. Nghệ nhân không chỉ xuất hiện như người giữ gìn truyền thống, mà còn như người sản xuất hàng hóa nghệ thuật trong một hệ thống trưng bày mang tính thương mại.
Vai trò của các trường mỹ nghệ và mỹ thuật ở Đông Dương cũng được đánh giá cao và hệ thống hóa theo từng vùng, với các sản phẩm được chọn lựa đến từ các trường ở Hà Nội, Gia Định, Thủ Dầu Một, Biên Hòa và Phnôm Pênh. Trường Hà Nội trưng bày đồ gỗ theo truyền thống Bắc Kỳ, tượng và bình đồng, đồ sắt, bản vẽ trang trí, thêu và ren; Trường Gia Định thiên về hội họa, vẽ trang trí và khắc; Trường Thủ Dầu Một nổi bật với điêu khắc gỗ; Trường Biên Hòa được nhắc đến với sự đổi mới trong nghệ thuật đồng và gốm; còn Trường nghệ thuật Campuchia ở Phnôm Pênh giới thiệu đồ gỗ, lụa, đồng và kim hoàn, gợi lại di sản Angkor. Những trường này không chỉ đào tạo học viên mà còn đóng vai trò tái định hình thủ công truyền thống theo thị hiếu mới của thời thuộc địa.
Đặc biệt, Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương ở Hà Nội được trình bày như một trung tâm quan trọng trong việc đào tạo nghệ sỹ và thợ mỹ nghệ. Tại triển lãm, Trường có một phòng lớn riêng, trưng bày đồ nội thất, sắt rèn, tranh, lụa, điêu khắc, đồ thêu, vải, kim hoàn và thảm. Một số tên tuổi như Nam Sơn, Lê Phổ, Lê Văn Đệ, Nguyễn Phan Chánh, Vũ Cao Đàm và Georges Khánh được nhắc đến trong phần giới thiệu về hội họa và điêu khắc. Điều này cho thấy ranh giới giữa “mỹ thuật” và “thủ công mỹ nghệ” lúc đó không hoàn toàn tách biệt: tranh lụa, sơn mài, đồ gỗ, thảm, kim hoàn và điêu khắc cùng được dùng để chứng minh rằng Đông Dương có một nền nghệ thuật vừa cổ truyền vừa có khả năng bước vào hiện đại.
Sơn mài là một ví dụ rất tiêu biểu. Tờ nhật báo “l’Avenir du Tonkin” (Tương lai Bắc kỳ) số ngày 2 tháng 7 năm 1931 nhắc đến một “salon de la laque” – phòng sơn mài, được đánh giá là đã gây ấn tượng mạnh với giới nghệ sỹ ở Pháp. Không gian này cho thấy sơn mài không chỉ còn là một kỹ thuật trang trí truyền thống, mà đã được nâng lên thành một hình thức nghệ thuật hiện đại, có thể trang trí nội thất, tạo không gian sang trọng và thu hút thị hiếu phương Tây. Đây cũng là một điểm quan trọng trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam, vì thời kỳ này sơn mài dần chuyển từ nghề thủ công sang chất liệu nghệ thuật, đặc biệt nhờ vai trò của các trường mỹ thuật và các nghệ sỹ được đào tạo trong môi trường Đông Dương thuộc Pháp. Các nghệ nhân như Lê Phổ, Thang Trần Phềnh, Lê Văn Đệ, Đỗ Đức Thuận được nhắc đến nhờ sự sắp xếp hài hòa của các bức sơn mài ốp tường tạo ra những salon có tỉ lệ cân đối và sang trọng.
Ngoài các trường mỹ nghệ, triển lãm còn có sự hiện diện trực tiếp của nghệ nhân và thợ thủ công. Cũng trong tờ “l’Avenir du Tonkin” cho biết, nhóm thợ và người bán hàng từ Bắc Kỳ đã đem đến nhiều sản phẩm để trưng bày và bán, tạo ấn tượng tốt về sự khéo léo của thủ công Tonkin. Hàng hóa của họ được tiêu thụ nhanh, đến mức khó đáp ứng hết nhu cầu của khách tham quan. Điều này cho thấy triển lãm không chỉ là nơi trưng bày văn hóa, mà còn là một thị trường thử nghiệm, nơi sản phẩm thủ công Đông Dương được đưa trực tiếp tới người tiêu dùng Pháp.
Tuy nhiên, thành công ấy cần được nhìn trong bối cảnh phức tạp. Một mặt, triển lãm giúp các sản phẩm như đồ gỗ, sơn mài, gốm, đồng, lụa, thêu và kim hoàn Đông Dương được công chúng Pháp biết đến rộng rãi hơn. Nó cũng góp phần ghi nhận tài năng của các nghệ nhân, học viên và nghệ sỹ Đông Dương. Mặt khác, sự ghi nhận đó diễn ra trong một khuôn khổ bất bình đẳng: người bản xứ được trưng bày như một phần của “cảnh quan thuộc địa”, còn giá trị nghệ thuật của họ thường được diễn giải qua con mắt và tiêu chuẩn của chính quyền Pháp.
Vì vậy, thủ công mỹ nghệ Đông Dương tại Triển lãm Thuộc địa Quốc tế năm 1931 mang hai ý nghĩa song song và là minh chứng cho sức sống của các nghề thủ công truyền thống, về sự tinh tế của bàn tay nghệ nhân và về khả năng đổi mới của nghệ thuật Đông Dương. Nhưng đó cũng là một phần của bộ máy tuyên truyền thuộc địa, nơi văn hóa bị lựa chọn, sắp xếp và trình diễn để củng cố hình ảnh về một đế quốc Pháp đang cố gắng văn minh hóa các thuộc địa của mình. Tuy nhiên dù bị đặt trong một sân khấu thuộc địa, các sản phẩm thủ công mỹ nghệ ấy vẫn cho thấy một năng lực sáng tạo mạnh mẽ, truyền thống kỹ thuật lâu đời và bản sắc thẩm mỹ riêng của Việt Nam, Campuchia, Lào trong không gian Đông Dương đầu thế kỷ 20.
Thực hiện: Thảo Trần
Biên dịch: Art Nation
