Read the English version here.

Được biết, bước ngoặt trong sự nghiệp nghiên cứu của bà bắt đầu từ cuộc gặp gỡ bất ngờ với các hiện vật gốm sứ Việt Nam xuất khẩu vào Philippines từ thế kỷ 14 và 15. Bà có thể đưa độc giả quay trở lại khoảnh khắc đặc biệt ấy được không?

Mối liên hệ đầu tiên của tôi với văn hóa Việt Nam bắt nguồn từ những năm 1960, khi tôi kết duyên với ông Nguyễn Kim Long, một sinh viên nhận học bổng Kế hoạch Colombo đến từ Sa Đéc. Từ Úc, chúng tôi chuyển đến Papua New Guinea trong bốn năm, rồi tiếp tục định cư tại Philippines vào năm 1979, nơi gia đình tôi gắn bó suốt hai thập kỷ. Thời điểm đó, quy định tại đây không cho phép thân nhân người nước ngoài làm việc. Theo lời gợi ý của bạn bè, tôi tham gia nhóm Tình nguyện viên Bảo tàng Philippines¹ và tình cờ dự một buổi thuyết trình về “Gốm sứ mậu dịch tại Philippines,” một lĩnh vực mà tôi hoàn toàn xa lạ. Sau loạt hình ảnh gốm Trung Hoa nối đuôi nhau trên màn chiếu, bất chợt một nhóm hiện vật khác xuất hiện, kích thước khiêm tốn hơn, màu sắc xanh-trắng, được giới thiệu là gốm Việt Nam nhập khẩu từ thế kỷ 14-15. Chính khoảnh khắc đó đã khai mở hành trình của tôi.

Tôi gia nhập Hội Gốm sứ Philippines và bắt đầu học cách nhận dạng cổ vật Việt Nam, dù kiến thức về chúng thời bấy giờ còn rất hạn chế. Nỗi hiếu kỳ của tôi về những lò nung đã sản sinh ra dòng gốm xuất khẩu này chỉ thực sự được giải đáp vào thập niên 1980, khi các cuộc khai quật tại tỉnh Hải Dương bắt đầu triển khai. Nhiều năm sau, tôi có cơ duyên gặp gỡ cố học giả Tuyết Nguyệt, người sáng lập tạp chí quốc tế “Arts of Asia” tại Hồng Kông. Bà đã khích lệ tôi viết về nghệ thuật Việt Nam, dẫn dắt tôi trở thành Biên tập viên Cộng tác của tạp chí vào năm 1999.

Vào thời điểm bà bắt đầu nghiên cứu trong thập niên 80, các tài liệu tiếng Anh về nghệ thuật Việt Nam còn khá thưa thớt, đồng thời thường bị đóng khung bởi những định kiến vị Tây phương. Nhìn vào cục diện hiện nay, theo bà, lĩnh vực này đã có những bước tiến thực chất nào đáng ghi nhận hay chưa?

Sự thiếu tôn trọng đối với nghệ thuật Việt Nam trong lịch sử cùng suy nghĩ “Dĩ Hoa vi trung” là những vấn đề đã bám rễ sâu dày, và để tháo gỡ cần thời gian. Một ví dụ điển hình cho điều này: Những pho tượng do Gustave Dumoutier đưa sang Pháp để trưng bày tại Đấu xảo Paris năm 1889 sau đó đã được hiến tặng cho nhiều bảo tàng khác nhau, nhưng lại bị bỏ ngỏ trong suốt nhiều thập kỷ, dẫn đến những hoài nghi về việc liệu chúng có từng được đưa vào danh mục kiểm kê hay không. Do sự sai lầm trong gán định, chúng từng được triển lãm dưới danh nghĩa cổ vật Trung Hoa, niên đại Ngũ Đại (907–960) hoặc thời Tống (960–1279).² Hiện nay, đã có những nỗ lực chấn chỉnh sự việc đáng tiếc này. Chúng ta đang thấy những cải thiện dần dần: các chuyên gia Việt Nam đã bắt đầu phối hợp với một số bảo tàng nước ngoài để đính chính các sai sót trong định danh – những nỗ lực này cần được đẩy mạnh hơn nữa – và ở chiều ngược lại, một số ít nhà nghiên cứu nước ngoài trong lĩnh vực này đã có thể sử dụng thành thạo tiếng Việt, dù con số còn rất khiêm tốn. Tôi tin rằng hầu hết các bảo tàng lớn trên thế giới hiện nay đã nhận thức rõ hơn về những vấn đề này. Tuy nhiên, vì rất ít nhà nghiên cứu ngoài Việt Nam có đủ chuyên môn cần thiết, các thỏa thuận hợp tác kết nghĩa chính thức có thể là chìa khóa để giải quyết vấn đề. Chính thế hệ nghiên cứu trẻ của Việt Nam hiện nay, với nền tảng ngoại ngữ vững chắc, sẽ là những người cần đứng lên giải quyết các tồn đọng này.

Từng nhiều lần trực tiếp quan sát các nghệ nhân làm việc, bà nhìn nhận thế nào về sự giao thoa giữa nghệ thuật và thủ công trong bối cảnh lịch sử mỹ thuật Việt Nam? Theo bà, liệu có thực sự tồn tại một ranh giới phân định rạch ròi giữa hai khái niệm này?

Tôi cho rằng một số thuật ngữ phân loại nghệ thuật còn chưa thực sự tường minh. Khái niệm “mỹ thuật” mà các giảng viên người Pháp tại Trường Mỹ thuật Đông Dương du nhập vốn ưu tiên tính thẩm mỹ hơn công năng, vô hình trung đã phân cắt tư duy mỹ nghệ truyền thống của Việt Nam. “Nghệ thuật tạo hình” cũng là một thuật ngữ khác trở nên phổ biến tại Việt Nam. Dù thường được gắn liền với gốm sứ hoặc điêu khắc, thuật ngữ này bao hàm cả những loại hình nghệ thuật thị giác tạo ra ảo giác về hình khối, tương tự như trong một số trường phái hội họa. Quan điểm của cá nhân tôi là ưu tiên sử dụng thuật ngữ “nghệ thuật thị giác,” bởi khái niệm này bao quát mọi hình thái nghệ thuật tác động đến thị giác mà không tạo ra bất kỳ sự phân biệt rạch ròi nào giữa mỹ thuật thuần túy, nghệ thuật trang trí hay nghệ thuật ứng dụng.

Trong một bài phỏng vấn gần đây, con gái bà – nghệ sỹ Mai Nguyễn-Long – đã chia sẻ rằng với cô, “các công trình nghiên cứu và xuất bản của [mẹ mình] là một nỗ lực kháng cự lại sự xóa nhòa và hủy hoại để chạm đến tri thức.”³ Bà có nhìn nhận công việc của mình dưới lăng kính này không?

Công tác nghiên cứu của tôi về nghệ thuật thị giác Việt Nam hướng tới một mục đích duy nhất – mang tri thức về nghệ thuật Việt Nam đến với thế giới nói tiếng Anh và cộng đồng quốc tế. Ở thời điểm tôi bắt đầu hành trình này, thực trạng thiếu hụt thông tin trầm trọng đến mức đáng báo động. Điều khiến tôi đặc biệt phẫn nộ là những ấn bản hoặc là hoàn toàn gạt tên Việt Nam ra khỏi dòng chảy, hoặc chỉ nhắc đến qua vài dòng ngắn ngủi với cái nhìn đầy định kiến, xem các hình thức nghệ thuật Việt Nam như bản sao thứ cấp của nghệ thuật Trung Hoa, đồng thời lặp lại những luận điệu rập khuôn ra đời từ thời kỳ thực dân Pháp. Việt Nam đã phải đương đầu với những tổn thất nặng nề – hệ quả từ chế độ thực dân, những cuộc chiến tranh tàn khốc liên tiếp và các rào cản chính trị. Đối với một nhà nghiên cứu, việc thiếu hụt một hệ thống lưu trữ có trật tự cùng những thư tịch bị thất lạc đòi hỏi sự kiên nhẫn và tinh thần sẵn sàng làm việc với bất cứ nguồn lực nào hiện có.

Thế nhưng, hãy nhìn từ một góc độ khác: liệu có bản ghi chép cổ xưa nào sánh được với sức tác động thị giác choáng ngợp của những bức phù điêu vũ nữ cổ xưa chạm khắc trên đá và xà gỗ, được khai quật lên từ lòng đất và xuất hiện ngay trong thời đại của chúng ta – minh chứng cho sự đóng góp của các nghệ nhân Chăm dưới triều Lý? Những ưu tiên cấp bách và hạn chế về tài chính từng dẫn đến sự xuống cấp của các cổ vật lưu kho dễ hư tổn trong Bộ sưu tập Cổ vật Cung đình triều Nguyễn, nhưng điều này nay đã được khắc phục. Tôi luôn chủ động tìm kiếm thông tin về những biến chuyển như vậy và vô cùng hàm ơn các nhà nghiên cứu Việt Nam, cả trong quá khứ lẫn hiện tại. Để thấu hiểu sâu sắc hơn, tôi đã trực tiếp đến thăm các di tích khai quật, các xưởng thủ công, xưởng vẽ của nghệ sĩ, và luôn tìm kiếm mọi cơ hội để được tận tay khảo sát cổ vật. Tới đây, tôi phải bày tỏ lòng biết ơn tới chồng mình vì sự tận tụy trong việc chuyển ngữ các ấn bản tiếng Việt quan trọng cho công tác nghiên cứu của tôi. Ông cũng chính là nhiếp ảnh gia đồng hành, người đã dịch sang tiếng Anh những cuốn sách trọng yếu về nghệ thuật.⁴

Công trình nghiên cứu quan trọng gần đây của bà, “Vietnam Visual Arts in History Religion & Culture (Nghệ thuật Thị giác Việt Nam trong Lịch sử, Tôn giáo & Văn hóa)” là sự mở rộng từ ấn phẩm trước, “Arts of Vietnam 1009-1945 (Nghệ thuật Việt Nam 1009-1945)” (NXB Thế giới, 2013). Bà nhìn nhận đâu là những nội dung bổ sung hoặc hiệu đính mang tính then chốt trong ấn bản mới này?

Những hiệu đính quan trọng trong ấn bản năm 2023 bao gồm các kết luận rút ra từ hai di chỉ khảo cổ học trọng yếu: khu di tích Ba Đình tại Hà Nội và con tàu đắm tại Cù Lao Chàm ngoài khơi Hội An – những nơi được nhận định là các địa danh khảo cổ quan trọng bậc nhất trong lịch sử dân tộc. Báo cáo cuối cùng về di chỉ Ba Đình chỉ được công bố vào năm 2020, tức là rất lâu sau khi cuốn “Arts of Vietnam 1009–-1945” ra đời vào năm 2013.⁵ Mặc dù ấn bản trước đó đã đề cập đến cả hai chủ đề này, nhưng do thiếu vắng những dữ liệu từ các báo cáo kết luận cuối cùng, tôi cho rằng việc thực hiện bổ sung là điều cần thiết để trình bày vấn đề với đủ sức nặng và sự minh bạch.

Đối với di chỉ Cù Lao Chàm, báo cáo cuối cùng về việc xác định niên đại đóng vai trò đặc biệt quan trọng. Ngay từ đầu, con tàu đắm này đã được xác định như một dấu chỉ của thời gian ngưng tụ, bảo tồn nguyên vẹn các hiện vật gốm sứ với nhiều phẩm cấp khác nhau và được nhận định là đồng niên. Trong một ấn bản sau này, nhà khảo cổ học trưởng Mensun Bound đã ý vị mô tả kho tàng trên tàu là một tuyên ngôn nghệ thuật vĩ đại độc nhất, rằng: “Dẫu phong cách này có nửa phần phản ánh ảnh hưởng Trung Hoa dai dẳng, nhưng tự thân nó vẫn là một phong cách Việt Nam độc bản và không thể bị tước đoạt.”⁶ Ông cũng dành những lời ca tụng cho những mẫu gốm hoa lam tinh xảo nhất: “Đôi khi trong lịch sử của một dân tộc, khi mọi điều kiện hội đủ, tất cả sẽ cộng hưởng để tạo nên một bình minh rạng rỡ của sự sáng tạo. Và Việt Nam tại thời điểm của con tàu đắm Hội An chính là như thế, không chỉ bởi nó mở ra một khe cửa quý giá giúp chúng ta nhìn lại đời sống tại vùng đồng bằng sông Hồng 500 năm về trước, mà xa hơn thế, nó đại diện cho một khoảnh khắc đồng hiện, riêng biệt của một quốc gia đang trong thời kỳ phục hưng. Một khoảnh khắc vốn đã bị lãng quên trong dòng chảy tri thức do sự thiếu hụt những minh chứng vật chất.”⁷ Thật là một đúc kết hoàn hảo! Ngay từ sớm, tôi đã nhận ra tầm vóc của di chỉ này, nhưng khi báo cáo cuối cùng về niên đại được công bố, tôi cảm thấy đặc biệt thôi thúc phải viết lại.

Chương cuối sách đề cập đến cuộc gặp gỡ của các nghệ sỹ Việt Nam với nghệ thuật Nhật Bản vào những năm 1940, một ảnh hưởng có thể nhận thấy rõ qua tranh khắc gỗ của họa sỹ Trần Văn Cẩn và sau đó là Phùng Phạm. Theo quan điểm của bà, chúng ta có thể thu hoạch được những tri thức gì từ một khung tham chiếu so sánh liên Á thấu đáo hơn?

Trên thực tế, mối quan hệ giữa Việt Nam và Nhật Bản đã có bề dày lịch sử lâu đời. Từ nhiều thế kỷ trước, người Nhật đã bị mê hoặc bởi dòng gốm sứ Việt Nam với phong thái “mộc mạc” – một thẩm mỹ tương hợp với triết lý trà đạo; đa số các hiện vật này được nhận nhận định đã cập bến Nhật Bản vào cuối thế kỷ 16.⁸ Bên cạnh đó, tạp chí “Vietnam Cultural Window” số tháng 3, 2002 từng đăng tải một bài viết ngắn về ngôi trường dạy nghề tại Hà Nội do Phòng Thương mại Hà Nội thành lập, nơi có hai giảng viên người Nhật tham gia đào tạo giáo viên địa phương và giảng dạy kỹ thuật sơn mài cùng đúc kim loại. Tuy nhiên, tôi hầu như không tìm thấy dữ liệu nào khác về câu chuyện này. Cũng trong giai đoạn đó, nhiều nhân vật Việt Nam khác đã kết nối với giới nghệ nhân Nhật Bản. Tiêu biểu là Hoàng Trọng Phu (1872–1940), Tổng đốc Hà Đông từ năm 1910, người đã cử các nghệ nhân sang Nhật học hỏi về sơn mài, đồ bạc và nghề mộc. Dù ông đã dành nhiều tâm huyết quảng bá thủ công mỹ nghệ Hà Đông, bao gồm cả việc biên soạn cuốn sách chi tiết về 136 nghề thủ công tại đây, nhưng những nỗ lực của ông dường như đã bị hậu thế lãng quên. Những mảnh ghép trên cho thấy còn rất nhiều dư địa để chia sẻ và học hỏi khi đặt các vấn đề nghiên cứu vào khung tham chiếu xuyên Á.

Bà nhận thấy đâu là những khoảng trống nghiên cứu tiềm năng để các học giả nghệ thuật Việt Nam tập trung khám phá trong tương lai?

Ở thời điểm hiện tại của lịch sử Việt Nam, có vô vàn cơ hội và đề tài đang chờ đợi những công trình nghiên cứu hệ thống: các ngành nghề chạm khắc ngà voi, chế tác bạc và trang sức xuyên suốt các thế kỷ, hay các trung tâm sản xuất như tại Sa Đéc. Tôi cũng chưa thấy công trình nghiên cứu lịch sử xuyên suốt nào về nội thất Việt Nam. Bên cạnh đó, những đóng góp của Tổng đốc Hoàng Trọng Phu cũng là một địa hạt rất đáng được khai phá. Được trang bị những công nghệ tân tiến cùng sự tinh thông đa ngoại ngữ, thế hệ nhà nghiên cứu tận tụy mới chắc chắn sẽ đưa ra ánh sáng những thông tin và góc nhìn mới cho lịch sử mỹ thuật Việt Nam.

Thực hiện: Ace Lê & Nhật Anh
Biên dịch: Nhật Anh

[1] Nhóm Tình nguyện Bảo tàng Philippines có thành phần chủ chốt là những người phụ nữ nước ngoài đang cư trú tại Philippines, do không thể hành nghề chuyên môn nên thay vào đó dành thời gian nghiên cứu lịch sử, văn hóa và nghệ thuật của đất nước này.
[2] Pierre Baptiste, “Tượng Bồ-tát Avalokiteśvara tại bảo tàng Guimet: Về việc xác định lại nguồn gốc tác phẩm,” trong “Nghệ thuật Việt Nam: Những tiếp cận mới,” NXB Đại học Rennes (2015), tr. 205-212.
[3] Janet McKenzie, “Mai Nguyễn-Long – Phỏng vấn,” studio international (2026).
[4] Các tài liệu này bao gồm: “Gốm Bát Tràng thế kỷ XIV-XIX” của Phan Huy Lê, Nguyễn Đình Chiến và Nguyễn Quang Ngọc, NXB Thế giới (1995); “Cẩm nang đồ gốm Việt Nam có minh văn thế kỷ XV-XIX” của Nguyễn Đình Chiến, Bảo tàng Lịch sử Việt Nam (1999); “Gốm Hoa lam Việt Nam” của Bùi Minh Trí và Kerry Nguyễn-Long, NXB Khoa học xã hội (2001).
[5] Tống Trung Tín, “Văn hiến Thăng Long – Bằng chứng khảo cổ học,” NXB Hà Nội (2020).
[6] Mensun Bound và Mark Frary, “Kỳ quan nơi đáy thẳm: Những phát hiện chấn động từ các con tàu đắm, từ kho vàng Tây Ban Nha đến cuốn Kinh thánh của Shackleton,” Simon & Schuster UK Ltd. (2024), tr. 101.
[7] Ibid.
[8] Louise Allison Cort, “Gốm sứ Việt Nam trong bối cảnh Nhật Bản,” in trong cuốn “Gốm sứ Việt Nam: Một truyền thống riêng biệt,” biên tập bởi John Stevenson và John Guy, , tr. 63-83.