Read the English version here.

Ông từng tốt nghiệp cử nhân ngành điều khiển học tại Đại học Merseburg (Đức) trước khi trở thành nhà lý luận mỹ thuật. Tư duy khoa học đã được ông dung hòa thế nào khi bước vào thế giới hội họa?

Song song với việc lấy bằng đại học, tôi đã tự học vẽ và lịch sử nghệ thuật theo chương trình, giáo trình hàn lâm. Đồng thời, tôi liên tục vẽ sơn dầu và pastel để khi về nước có trình độ trợ giảng, giảng dạy các bộ môn này. Tư duy điều khiển học và cấu trúc vốn đã có trong nghiên cứu lịch sử mỹ thuật ở châu Âu và giáo trình đào tạo của Bauhaus. Tất nhiên, tư duy khoa học hỗ trợ nhiều cho quá trình nghiên cứu mỹ thuật của tôi, nhưng nhờ sự uyển chuyển và cởi mở trong logic và cấu trúc hơn là tính chặt chẽ của nó.

Mô hình nội giới như một ngôi nhà với năm cửa vào, một tầng trệt, một tầng hầm không đáy và một sân thượng là của riêng tôi dưới ảnh hưởng của triết lý và nhận thức luận Á Đông cổ. Do vậy, tôi không thấy mình phải dung hòa điều gì giữa tư duy và cảm xúc, cả trong lúc vẽ lẫn khi viết. Tôi thấy nghệ thuật không thuần túy tình cảm, triệt bỏ hết tư duy, hoặc ngược lại.

Vậy khi đứng trước giá vẽ, sự tác động qua lại của hai vai trò này có ảnh hưởng ra sao lên các tác phẩm của ông?

Tôi vẽ từ khi còn là học sinh phổ thông, đơn giản vì thích vẽ. Bên cạnh đó, kể từ bài viết đầu tiên năm 1976, tôi cũng bước vào lĩnh vực nghiên cứu và phê bình mỹ thuật. Khi quan sát trực tiếp thực hành nghệ thuật của tôi, họa sỹ Việt Hải – phụ trách gallery Hàng Khay – từng nhận xét: “Những kiến thức, hiểu biết của ông ấy chẳng liên quan gì tới việc vẽ của ông ấy cả.” Trong khi đó, Nora Taylor lại cho rằng: “Ở Nguyễn Quân có hai con người khác nhau.”

Tự tôi không biết mối quan hệ qua lại giữa hai con người, hai phương diện ấy diễn ra như thế nào. Nhưng chắc chắn không có chuyện lý thuyết hay kiến thức đứng ra chỉ đạo, dẫn dắt hoặc giám sát cảm xúc và hành động vẽ. Cảm hứng nghệ thuật hoàn toàn có thể dung chứa lý thuyết vì mọi họa pháp đều được hình thành sau di sản và thực hành nghệ thuật. “Lục pháp luận” là sự đúc kết của Tạ Hách từ di sản và thực tiễn nghệ thuật đương thời, chứ không phải sản phẩm của một nhà triết học hay lý thuyết gia đứng bên ngoài nghệ thuật rồi áp đặt ngược trở lại lên nghệ sỹ. Họa pháp thời Phục hưng với giải phẫu, luật xa gần, bố cục, v.v. cũng được các họa sỹ hệ thống hóa từ di sản và kinh nghiệm sáng tạo của các bậc thầy tiền Phục hưng. Tương tự, hệ thống Bauhaus của nghệ thuật hiện đại châu Âu chỉ xuất hiện sau thực hành và di sản sáng tác của những họa sỹ tiên phong, rồi mới được đúc kết thành giáo trình và lý luận nghệ thuật hiện đại. Vì vậy, tôi không thấy có vướng mắc nào giữa việc vẽ và việc viết.

Ở tuổi này, ông vẫn sung sức với điêu khắc là một điều đáng quý. Phải chăng, với ông, điêu khắc là một cách nối dài những tiếp cận về đức tin, sự sùng kính tính nữ và lịch sử mỹ thuật mà hội họa chưa nói hết?

Tôi làm điêu khắc khá nhiều, từng có xưởng riêng cùng hai nghệ nhân điêu khắc đá ở Ninh Bình hỗ trợ thực hiện. Đến nay, đã có 5 tượng đá công cộng của tôi được dựng tại 5 thành phố ở Việt Nam, bên cạnh việc triển lãm và giao dịch một số tác phẩm điêu khắc ở nước ngoài.

Có một giai đoạn, tôi thử chuyển hóa tranh thành tượng, rồi lại vẽ tượng đó thành tranh. Quá trình qua lại giữa các hình thức này đem đến cho tôi nhiều hứng thú. Ở dự án “Đền Nguyện Mẫu”, tôi nhận ra điêu khắc có khả năng làm được những điều mà hội họa không thể thay thế. Cũng giống như trong kiến trúc tháp Chăm hay Ấn Độ, yếu tố phồn thực và tượng thờ là phần không thể tách rời khỏi không gian tâm linh ấy.

Xét về khía cạnh lý luận, những năm gần đây, có rất nhiều triển lãm nghệ thuật được tổ chức nhưng lại thiếu vắng những bài phê bình sắc sảo, mang sức nặng định hướng. Ông đánh giá ra sao về thực trạng này, và giải pháp nào sẽ góp phần thúc đẩy sự phản biện của lý luận?

Phê bình, trước hết, là một hành vi nhận thức thế giới và thực tại cụ thể (ở đây là mỹ thuật) từ góc nhìn cá nhân của người viết. Họa sỹ cũng như công chúng cần và thích sự sắc sảo trong phê bình, nhưng họ không cần, không thích sự định hướng. Điều họ cần là gợi mở, đưa ra khả năng lựa chọn trong trải nghiệm thẩm mỹ, chứ không phải định hướng hay định giá, định vị hay xây dựng thương hiệu. Làm những việc đó thì phê bình biến thành công cụ vụ lợi cho các thiết chế văn hóa.

Chỉ khi các thiết chế mỹ thuật không sử dụng phê bình như một công cụ, mà coi nó như một kênh nhận thức bắt buộc, thì phê bình mới có thể thúc đẩy hành vi phản biện ở tầng sâu và lâu dài của đời sống nghệ thuật từ tác giả, khuynh hướng cho đến từng tác phẩm cụ thể. Cá nhân tôi khi viết chỉ muốn dừng ở mức gợi ý, độc lập hóa hoàn toàn nhận thức của mình về tác giả, tác phẩm, trường phái chứ không phản biện, tranh luận đúng sai, hơn kém, giá cao hay thấp, đáng được giải hay không, v.v.

Ông từng quan sát và gọi giai đoạn những năm 1990 là thời kỳ của “nghệ thuật sứ quán” (Embassy Art). Ông nhìn nhận thế nào về sự phân hóa của đời sống mỹ thuật Việt Nam, đặc biệt là vai trò của “nghệ thuật sứ quán” trong tiến trình hội nhập và hình thành mỹ thuật đương đại Việt Nam?

“Nghệ thuật sứ quán” là một mảnh của đời sống nghệ thuật Việt Nam khi đổi mới. Tôi gọi là giai đoạn phân mảnh sau thời mở cửa từ 1986. Ba mảnh khác gồm: nghệ thuật do nhà nước tài trợ, quản lý và định hướng theo hiện thực xã hội chủ nghĩa như trước; nghệ sỹ độc lập và gallery tư nhân trong nước với hoạt động mua bán nghệ thuật mới; cùng nhóm nghệ sỹ hoạt động, trưng bày, giao lưu với nước ngoài và nghệ sỹ Việt kiều, nhưng không có nhiều giao dịch thương mại.

“Embassy Art” là mảnh hoạt động trong nước có yếu tố quốc tế. Cụ thể, các quỹ nước ngoài như Quỹ Thụy Điển, Đan Mạch, Nhật, Quỹ Ford, v.v. tài trợ kinh tế cũng như kết nối quan hệ. Trong khi đó, các Đại sứ quán và thiết chế như Viện Goethe, Viện Pháp, Trung tâm Văn hóa Hàn Quốc, v.v. hỗ trợ mặt bằng thúc đẩy giao lưu với nghệ thuật, nghệ sỹ, công chúng nước ngoài và nhất là tạo điều kiện du nhập các hình thức nghệ thuật mới như trình diễn, sắp đặt.

Mặt khác, tâm thế làm nghệ thuật nhắm tới các nhóm khách hàng tiềm năng lại chủ yếu diễn ra ở các triển lãm và gallery nội địa của người Việt. Năm 1991, ông McGuinness, chủ Gallery Plum Blossom ở Hong Kong – đứng ra tổ chức triển lãm “Tâm hồn bộc bạch” (Uncorked Soul), giới thiệu 15 họa sỹ Việt Nam và tạo tiếng vang lớn cho hội họa Việt Nam từ đó đến nay. Sự kiện này diễn ra trong bối cảnh ngày càng nhiều người nước ngoài hào hứng sưu tầm và giới thiệu mỹ thuật Việt Nam, đồng thời cũng là thời điểm Singapore khai trương Bảo tàng Nghệ thuật Đông Nam Á. Khi trở lại Việt Nam khoảng năm 1993 ông đã nói: “Lần đầu tôi thích thú, hy vọng bao nhiêu thì lần này thất vọng, chán nản bấy nhiêu vì lần trước tôi phải tìm kiếm, phát hiện, chọn được cái mình thích, còn lần này những thứ tôi thích đều có sẵn ở cửa hàng, triển lãm, nhà họa sỹ mời chào.” Tâm thế đón lõng, chiều khách hàng, nhái tranh ăn khách xuất hiện từ đó và ngày càng bùng phát, lan tỏa đến tận ngày nay với sự phát triển tự phát ồ ạt của sưu tầm, mua bán nội địa là lỗi lầm của chính người vẽ, người mua, người xem nội địa chúng ta mà thôi.

Vậy theo ông, đâu là những thách thức được đặt ra cho các nhà nghiên cứu, giám tuyển và nhà quản lý nghệ thuật trẻ hiện nay trong việc định vị lại giá trị nghệ thuật Việt trên bản đồ thế giới?

Nora Taylor từng cho rằng nghiên cứu phê bình thời Đổi mới đã điền tên Việt Nam vào bản đồ nghệ thuật đương đại thế giới. Nhưng hiện nay, ta dễ nhầm hòa nhập với cào bằng, trung bình hóa giá trị nghệ thuật. Những mỹ từ như “đỉnh cao”, “tinh hoa”, “di sản” bị dùng tràn lan cho các tác giả, tác phẩm ngang nhau ở mức trung bình. Nhiều bài giám tuyển giống nhau như bản dịch tiếng nước ngoài. Ngoài ra, tính vụ lợi, giáo điều và sự áp dụng máy móc lý thuyết ngoại nhập cũng đang trở thành rào cản lớn của nghiên cứu, phê bình trong đời sống nghệ thuật hôm nay mà chỉ tự họ mới vượt qua được.

Cảm ơn Art Nation đã phỏng vấn!

Thực hiện: Tâm Phạm
Biên dịch: Art Nation