Read the English version here.

“Le Malentendu” là một vở kịch do Albert Camus sáng tác và ra mắt lần đầu năm 1944 tại Pháp, được Nhà hát bất định dàn dựng dựa trên bản dịch “Ngộ nhận” (NXB Văn nghệ, 2006) của Bùi Giáng.

“Người con trai xa nhà lâu năm trở về ngôi làng nơi mẹ và em gái mình sinh sống với mong muốn đem lại của cải và hạnh phúc cho họ. Anh ta không thể tiết lộ danh tính của mình, đành qua đêm trong thân phận một người khách trọ. Đêm đó, người mẹ và em gái đã giết anh ta để trộm tiền. Mong muốn trở về như một vị cứu tinh, nhưng anh ta lại thất bại vì không thể nói một ngôn ngữ rõ ràng với những người mình muốn giúp đỡ.”

Dàn dựng “Ngộ nhận” của Nhà hát bất định được thực hiện trên một sân khấu tròn có diện tích nhỏ, phù hợp cho một căn phòng có thể chứa gần 40 khán giả. Không có cánh gà, tất cả diễn viên, dù có đang đặt mình vào vai diễn hay không, đều luôn hiện diện trên sân khấu. Đạo cụ, âm thanh và ánh sáng được sắp xếp đơn giản, tiết chế và dành nhiều không gian cho diễn xuất.

“Tôi lưỡng lự chút ít khi được hỏi có muốn tham gia vở kịch này không. Tôi mới về từ một cuộc dạo chơi dài. Dài hơn đôi tay tôi có thể với. Tôi với ra xa rồi bật gốc. Thân thể tôi héo mòn. Tồn tại tôi lơ lửng. Tôi lưỡng lự không chắc có muốn yên tĩnh hay muốn bước chân vào một cuộc dạo chơi dài nữa. Tôi không chắc. Tôi đã bắt đầu dạo chơi.

Bài tập sau những khởi động là Lên sân khấu. Và nói và chuyển động. Hẳn đấy là diễn chăng? Là nói là chuyển động. Chuyển động nói. Tôi nghe cái không khí rung quanh mình, cảm cái đường nét chảy vào da, mà động. Lúc tôi mang trăn trở thường trực ra nói thành lời, lúc tôi tạo tiếng đối đáp với không khí, rồi tiếng tôi tiếng không khí tự đối đáp, tự cuốn tôi đi. Trong dòng chảy tôi câm lặng.

Tôi chảy tiếp cái dòng chảy không ngừng đấy cho đến không ngừng.”

– Ghi chép của diễn viên đóng vai Jan (anh trai) – Những buổi tập đầu tiên.

Chúng tôi bắt đầu việc tập diễn với các bài tập nhằm tập trung xây dựng ý thức của người diễn đối với không gian, cơ thể và tâm trí mình. Đó là nền tảng quan trọng để diễn viên biết mình sẽ muốn, hay cần làm gì khi ở trên sân khấu. 

Đối với không gian, trước tiên là đi lại và nhìn ngắm xung quanh để biết ở đó có gì, có ai, như thế nào. Đối với cơ thể, chúng tôi bắt đầu từ bàn tay – khám phá mọi cách mà bàn tay có thể chuyển động. Đối với tâm trí, chúng tôi nhìn vào mắt nhau và nói cho nhau biết mình đang cảm thấy gì. Một bài tập có thể đơn giản là lắng nghe và hồi đáp. Trong chậm rãi hoặc ngay tức thì. Có thể cứ tập mãi như thế hàng tiếng đồng hồ. Lắng nghe và hồi đáp.

Trong lắng nghe, tôi phát hiện ra mình không còn để ý gì đến xung quanh. Ngắm nhìn, hay nảy sinh ra một cảm xúc – có lẽ không. Tôi cũng không còn để ý gì người. Tôi để ý một cách nghiệt ngã đến chính mình. Tôi lảng tránh tất cả và thấy tâm trí mình co lại và chật hẹp chưa từng thấy. Toàn thể con người, toàn thể tâm trí, hiện diện. Những lý thuyết suông cao cả và đẹp đẽ. Khi tôi một kẻ tầm thường đang chiến đấu với sự mệt mỏi và rối bời của mình, tôi chỉ nhận thấy những mảnh vụn đơn lẻ. Tôi hồi đáp lại tâm trí tôi bằng một chuyển động. Chuyển động như là nói, nói như là dòng chảy của nước, nước đẩy tâm trí tôi và tôi thấy mình dịch chuyển.

Luyện tập cho tôi cảm giác mình nhìn rõ hơn rằng mình không biết gì. Vì không biết nên tôi phải bắt đầu tìm kiếm. Một cách liên tục. Bao nhiêu lần ở trên sân khấu, bao nhiêu thời gian là bấy nhiêu lần đối mặt với sự không biết: không biết tiếp theo điều gì sẽ xảy ra, mình sẽ nói như thế nào, làm gì, đi đâu, nhận được gì từ không gian này, nghe thấy gì, nhìn thấy gì, muốn kể hay không muốn kể, muốn chơi đùa hay muốn thách thức. Không ngừng biến đổi.

Một điều thú vị khi luyện tập là cảm giác học được một điều gì đấy chỉ tồn tại trong thoáng chốc. Sự không-giữ-được đó là điều cần thiết để người diễn tránh trở thành một tù nhân của thói quen: một kiểu di chuyển quen thuộc, một cách nhả chữ thiếu đi độ đàn hồi linh hoạt, một mánh lới diễn dễ khơi gợi lên xúc động, những động tác tay lặp đi lặp lại dù không phải ở những chỗ còn thích hợp – tất cả đều phá hủy sự hồi đáp không ngừng của diễn viên với những gì đang xảy ra.

Trong quá trình dàn dựng, diễn viên vừa tìm hiểu nhân vật cũng vừa tìm hiểu các cách để ứng dụng bài tập khi diễn. Trên sân khấu, mọi hành động đều phải có nghĩa, hoặc vô nghĩa một cách có chủ đích. Để làm gì. Đặt câu hỏi. Làm như thế nào. Lại đặt câu hỏi. Và không nhất thiết phải trả lời ngay, mà lại tiếp tục luyện tập, tìm kiếm các khả thể và đôi lúc nhờ cậy đến bản năng để tiếp cận câu trả lời.

Đó là một quá trình buộc bản thân người diễn phải không ngừng dịch chuyển: tìm hiểu, học và rồi lại phá vỡ những hiểu biết của mình. Lắng nghe tiếng nói ở bên trong. Nhiều hơn. Sâu hơn. Xa hơn. Kỹ hơn. Rà soát. Lục lọi. Mỗi buổi diễn lại một khác, vì mặc dù những lời thoại hay sự kiện diễn ra trong kịch bản không đổi cùng với những chuẩn bị cố định về đạo cụ, bài trí bên trong sân khấu, thì việc lựa chọn làm gì hay sử dụng cái gì trong số đó lại tùy thuộc ở diễn viên. Khi diễn, nhìn thấy khán giả ở khắp xung quanh, ngồi sát bên mình, làm thế nào để không đánh mất khoảng cách và bầu không bí ẩn của kịch nghệ, nhưng cũng đồng thời kéo được khán giả vào dự phần trong không khí của vở kịch? Sự kết nối này – giữa diễn viên và khán giả – không tự nhiên mà có, mà đòi hỏi một sự tính toán có ý thức. Chính vì thế diễn viên phải học cách đánh thức bầu không khí và điều hướng sự tập trung một cách linh hoạt, hiện diện và giấu mình khi cần thiết.

Trong giai đoạn cuối trước khi công diễn, bài tập của mỗi diễn viên dần dần hướng gần hơn đến mục tiêu biểu đạt nhân vật của mình. Khi diễn Martha, tôi thử sử dụng những chuyển động mình đã tìm ra được để diễn. Bắt đầu từ bàn tay. Bàn tay tôi nói thay lời tôi. Chuyển động vặn vẹo của bàn tay dần dần lan tới cả cánh tay, vai và xương sống. Cơ thể tôi trùng xuống và tôi thấy mình như một sinh vật sống trong bóng tối. Sinh vật tuôn lời của Martha và trở thành hình hài của Martha. Martha chìm vào một trò chơi với những bước chân của mình, gõ bằng những thanh gỗ, vẽ bằng những viên phấn, rung những quả chuông đặt rải rác trên sân khấu. Mạnh hơn, vui vẻ hơn, tha thiết hơn. Vậy thì bắt đầu nhảy múa. Bất cứ thứ gì cũng có thể trở thành ngôn ngữ diễn đạt, nhưng không thể dùng một thứ xuyên suốt cho tất cả. Không biết tôi đã tự nhắc mình bao nhiêu lần rằng mình không thể ở yên một chỗ, không sử dụng thành quen bất cứ một dạng bài tập nào; có thể tận hưởng một thành quả nhưng phải biết đó không phải cái đích cuối cùng. Thậm chí, trong một đêm diễn, tất cả diễn viên đều đã làm không tốt như mong đợi, nhưng chúng tôi đều hiểu rằng có ít nhất một điều gì đó đã dịch chuyển.

“Ngộ nhận” là điểm hội tụ của những mục đích đan chéo nhau. Các nhân vật không hiểu nhau vì mỗi người đều muốn nói đến một điều khác trong khi trò chuyện. Không ai trong số họ nhận ra điều đó, và vở kịch vì thế trở thành một bi kịch có thể dự đoán trước. Chủ đề dàn dựng của Ngộ nhận là: hoa và quái vật. Vở kịch có ba hồi. Vừa vặn bốn nhân vật. Nhân vật thứ năm không hình dạng. Maria là hoa. Người mẹ là quái vật. Jan là quái vật trở thành hoa. Martha là hoa trở thành quái vật. Không ai là người.

“Hoa. Một thứ bừng nở lạc loài trong không gian ảm đạm của mảnh đất tăm tối. Hoa. Rất khó để có được. Rất đắt và hiếm. Hoa dành cho những kẻ sẽ phải bỏ mạng như một cử chỉ thành kính và biết ơn.

Martha hiến tế kẻ khách trọ cho tình yêu lớn nhất của nàng. Nàng chuẩn bị tất cả với một sự kính cẩn chăm chú.

Hiến tế. Để mời gọi một phần ngủ yên và một linh hồn trôi nổi trong không gian.”

– Ghi chép tìm hiểu về nhân vật của diễn viên đóng vai Martha (em gái).

Khi gặp nhau và thành lập nhóm kịch với tên Nhà hát bất định, mỗi người trong chúng tôi đều có cho mình một mục đích riêng. Chúng tôi bắt đầu mà không có một khái niệm cụ thể về kịch, diễn xuất, hay sân khấu. Nói cách khác là không tạo đường biên. Những người chấp nhận coi Nhà hát bất định là nơi chốn của mình có thể làm bất cứ điều gì bản thân muốn khi nghĩ về những điều trên.

Thực hiện: Yết Yết