Read the English version here.
Trong lịch sử mỹ thuật Đông Dương, Angkor thường xuất hiện ở giao điểm của khảo cổ học, du lịch và hội họa. Từ đầu thế kỷ 20, những phế tích Khmer trở thành đối tượng quan sát đặc biệt của các họa sỹ du hành Pháp; nhưng trong thập niên 1930, một thế hệ họa sỹ Việt Nam được đào tạo tại Trường Mỹ thuật Đông Dương cũng bắt đầu tiếp cận Angkor bằng một nhãn quan khác, trong đó Trần Bình Lộc là trường hợp tiêu biểu. Trong Angkor Wat (1938), ông không chỉ khắc họa một di tích, mà chuyển hóa quần thể đền đài thành một cảnh quan sống, nơi kiến trúc, dân sinh, động thực vật và ánh sáng cùng tham dự vào một cấu trúc thị giác thống nhất. Theo lăng kính đó, tác phẩm có thể được đặt vào một dòng biện chứng rộng hơn của mỹ thuật Đông Dương: lịch sử về cách Angkor được trải nghiệm, hình dung và tái tạo qua những vị thế văn hóa khác nhau.
Sự nghiệp ngắn nhưng nhiều dấu ấn
Trần Bình Lộc (1914–1941) tốt nghiệp thủ khoa khóa V (1929–1934) Trường Mỹ thuật Đông Dương, là đồng môn của các tên tuổi lớn khác như Phạm Hậu và Nguyễn Đỗ Cung. Với tài năng nổi trội, ông nhanh chóng giành được sự ưu ái từ hiệu trưởng Victor Tardieu, người gửi tác phẩm của ông đi Triển lãm Thuộc địa Paris (1931) và giữ ông lại làm giảng viên trường những năm 1935–36 cùng với Alix Aymé. Tardieu cũng tiến cử Trần Bình Lộc tới Tổng Thư ký Chính phủ Đông Dương (thường được gọi là “Phó Toàn quyền”) Yves-Charles Châtel và Giám đốc Nha học chính Georges-Alfred Bernard, những người đã sớm sưu tập tác phẩm của họa sỹ. Ông Châtel còn đặt Trần Bình Lộc vẽ bức tranh lớn để trang trí cho dinh thự của mình.
Những tác phẩm hiếm hoi còn sót lại là minh chứng cho khả năng chuyển đổi linh hoạt giữa các chất liệu của Trần Bình Lộc. Phổ sáng tác của ông khá rộng, từ sơn dầu, lụa cho đến giấy. Họa sỹ tích cực hiện diện trong đời sống nghệ thuật Hà Nội qua các Salon của Hội An Nam Khuyến khích Mỹ thuật và Kỹ nghệ (SADEAI): Hòa sắc vàng và Túp lều tranh từng được giới thiệu tại Salon 1935 và 1936. Trần Bình Lộc cũng vẽ minh họa cho Phong Hóa và Ngày Nay, cho thấy phạm vi thực hành của ông gắn kết mật thiết với đời sống văn hóa đô thị Bắc Kỳ thập niên 1930.
Sự nghiệp rực rỡ ấy kết thúc đột ngột khi ông qua đời năm 1941 trong một tai nạn, ở tuổi 27. Ngay cả khi còn sống, sức khỏe Trần Bình Lộc vốn đã yếu sẵn do chứng viêm đường ruột. Tuy vậy, ông luôn tận dụng mọi cơ hội để được trải nghiệm nhiều lát cắt của đời sống. Ông từng di chuyển qua cả ba xứ Đông Dương để dạy học và vẽ cảnh vật và con người: sông nước, phố xá, đình đền, nhà sư, vũ nữ và những sinh hoạt thường nhật. Điều này giúp giải thích vì sao trong tranh ông, địa lý hiếm khi chỉ là phông nền, mà trở thành một kinh nghiệm thị giác, được cấu thành từ thiên nhiên, kiến trúc và sự hiện diện của nhân sinh thông qua trải nghiệm trực tiếp của chính họa sỹ, mà Angkor Wat (1938) là một kiệt tác điển hình.
Angkor qua những ánh nhìn Pháp và Việt
Để hiểu Angkor Wat của Trần Bình Lộc, trước hết cần đặt nó trong dòng chảy lịch sử của chính cái nhìn về nơi này.
Đối với người dân Pháp quốc thế kỷ 20, Angkor xuất hiện trước hết như một công trình biểu tượng của quá khứ: hùng vĩ và bí ẩn như một huyền thoại. Phong trào họa gia Pháp du hành khắp các miền thuộc địa trong nửa đầu thế kỷ đã đóng vai trò lớn trong việc tạo nên khắc họa này. Ở Angkor Wat trong chiều tà (Angkor Wat at dusk) (1916) của André Delacroix, kiến trúc và hiệu ứng hoàng hôn tạo nên một không gian giàu tính sân khấu, nơi Angkor hiện ra như một phông nền kịch tính của bóng tối và ánh sáng. André Maire, qua chuỗi sáng tác đặc trưng như Đền Angkor Thom ở Campuchia (Cambodge, les temples d’Angkor Thom) (1955), thường dùng ngôn ngữ giản lược để nhấn mạnh hình khối của kiến trúc và phế tích, đôi khi đặt chúng trong tương phản mạnh với những hình thái tự do của cây cối. Với Roger Baudry, như trong Những thiền sư đền Bayon (Bonzes dans les ruines du Bayon) (thập niên 1940), những nhà tu hành hiện diện trực tiếp giữa phế tích, tạo thành một đối lập thị giác giữa hiện tại và quá khứ.
Những cách nhìn ấy rất khác nhau, nhưng có một điểm chung: Angkor thường được xác lập trước hết như một đối tượng để quan sát – một kỳ quan, một phế tích, hay một biểu tượng của nền văn minh đã mất.
Nghiên cứu gần đây của Nelson¹ giúp mở rộng tuyến nhìn này. Khi khảo sát nghệ thuật hiện đại Campuchia trong một khung “liên Á”, Nelson cho thấy Angkor trong thập niên 1930 không chỉ được hình dung qua những người Pháp đến từ bên ngoài, mà còn được tái diễn giải bởi những cựu sinh viên Trường Mỹ thuật Đông Dương. Hai tác phẩm của Tô Ngọc Vân được nhắc tới trong bài có thể là những bức tranh đầu tiên vẽ Angkor do một họa sỹ châu Á thực hiện.
Cách Tô Ngọc Vân đặt vấn đề có những điểm khác biệt quan trọng so với các họa sỹ Pháp. Trong Đền Angkor, ngôi đền không được “hùng vĩ hóa” mà khiêm tốn nép sau tiền cảnh của rặng thốt nốt vươn cao giữa bầu trời mây mùa mưa. Còn ở Angkor, gương mặt Bayon được khắc họa như một nhân vật còn đang sống, thân thuộc và quyến rũ. Kiến trúc không được tách biệt và hiếm lạ hóa, mà được đặt vào cảnh huống sống động của hiện tại. Điều này cho thấy di sản Khmer đã bắt đầu đi vào một mạng lưới trao đổi hình ảnh và thực hành nghệ thuật rộng hơn trong nội Á, thay vì chỉ thuộc về diễn ngôn thuộc địa Pháp về Campuchia.
Tuy không đi sâu, nhưng Nelson cũng nhắc tới Đền Angkor (1936) của Trần Bình Lộc – một tác phẩm khổ nhỏ (37 × 46 cm) thuộc bộ sưu tập Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam. Chi tiết này đặc biệt đáng chú ý bởi nó đặt Trần Bình Lộc vào chính dòng vận động mà Nelson đang gợi mở. Từ đây, Angkor Wat (1938) – tác phẩm hiếm hoi ở khổ đại của Trần Bình Lộc (71,5 × 108 cm) – có thể được đọc như một sự tiếp nối và mở rộng vấn đề đã xuất hiện trong nghệ thuật Việt Nam đương thời: làm thế nào để nhìn Angkor khi người nhìn vừa thuộc về hệ thống nghệ thuật thuộc địa, vừa là một họa sỹ Đông Dương bản địa?
Angkor Wat: lăng kính mang hơi thở thân thuộc
Các họa sỹ Pháp vốn đến Angkor từ những vị trí khác nhau – nhà du hành, sỹ quan quân đội hay khảo cổ gia – trong khi Trần Bình Lộc là một họa sỹ Việt Nam được đào tạo trong chính hệ thống giáo dục mỹ thuật thuộc địa và di chuyển trong cùng phạm vi địa lý Đông Dương. Tương tự như Tô Ngọc Vân, ông đến với Angkor với một tâm thế chính trị và văn hóa gần gũi và thân thuộc, và lăng kính cảm xúc ấy được biểu lộ rõ rệt trong Angkor Wat (1938).
Tương tự như Đền Angkor (1936) của Tô Ngọc Vân, quần thể kiến trúc được đẩy xuống hậu cảnh, nhường tiền cảnh lại cho rặng thốt nốt quen thuộc chiếm trọn chiều cao của bức tranh, chia không gian thành những nhịp điệu dọc mang hơi thở sống động. Trên mảng cỏ xanh mát mắt, sự xuất hiện của những người dân làng với làn da nâu khỏe đã thổi một làn gió hiện thực vào quang cảnh cổ kính: có chị vú bế em, có anh quản tượng dắt kiệu voi, có nhóm người lớn nhỏ đang xì xào nhìn về một hướng. Thiên nhiên và dân sinh đồng hiện, làm ta có cảm tưởng như đang đứng xem ngay tại đó cùng người vẽ.
Những nhân vật nhỏ bé vừa xác lập tỷ lệ cho kiến trúc, vừa kéo công trình ra khỏi trạng thái biểu tượng. Ngôi đền không được cô lập thành một kỳ quan đứng ngoài thời gian, mà là một địa điểm có đời sống, hơi thở thường nhật rất thân thuộc.
Lăng kính này trở nên rõ hơn khi đặt tác phẩm cạnh những bức tranh khác của chính Trần Bình Lộc. Trong Phong cảnh (1934), vốn là tác phẩm được sáng tác để bày trong Dinh Phó Toàn quyền, kiến trúc của ngôi chùa hiện lên dưới ánh bình minh rực rỡ, nhưng không áp đảo bố cục mà nhường chỗ cho mặt nước, núi non và mây trời. Cây cối xen kẽ ở cả tiền cảnh và hậu cảnh, với những chiếc thuyền neo bến. Người dân đi lễ sớm hiện ra cũng bé nhỏ, những có sự chủ động riêng: bước đi trên cầu, họ là một phần không thể thiếu của quần thể kiến trúc, tạo sức sống cho công trình. Hay như trong Chùa Láng (1936), kiến trúc tôn giáo cũng không được trình bày như một vật thể độc lập. Thị dân, cây cối, khoảng sân, ánh sáng và những lớp không gian xung quanh làm cho ngôi chùa trở thành một phần của cảnh quan Hà Nội. Dù địa điểm khác với Angkor Wat, cả hai bức tranh đều cho thấy xu hướng nhìn công trình trong môi trường của nó, thay vì tách nó khỏi cảnh sống. Sự thân thuộc trong Angkor Wat không khác so với Phong cảnh và Chùa Láng. Ánh nhìn trìu mến ấy, không đến từ ánh nhìn của thực dân, mà của một họa sỹ Đông Dương láng giềng với đời sống thân thuộc. Như Tô Ngọc Vân, Trần Bình Lộc đi từ Hà Nội đến Phnom Penh để vẽ và dạy vẽ, hòa vào cuộc sống bản địa. Vũ nữ Campuchia (1936) cung cấp một đối chứng từ phía nhân vật. Trên nền lụa vàng–xanh, hình thể vũ nữ được nghiên cứu kỹ càng và xây dựng với sự sống động gần gũi, tương tự như những động thái, cử chỉ rất đời thường của nhóm cư dân trong Angkor Wat.
Tựu trung lại, đặt dọc theo chiều dài lịch sử mỹ thuật, Angkor Wat (1938) trở nên đặc biệt. Nếu các họa sỹ Pháp góp phần tạo dựng hình ảnh Angkor trong trí tưởng tượng châu Âu, thì Trần Bình Lộc cho thấy một khả năng rất khác. Ông không cần làm cho di sản Khmer trở nên choáng ngợp hay huyền hoặc để khẳng định tầm vóc của nó. Khi đồng hiện hòa quyện với con người và thiên nhiên, Angkor không còn là một phế tích bị đóng khung trong quá khứ, mà là một nơi chốn có đời sống nội tại. Tác phẩm làm được điều này, bởi nó được nhìn qua một lăng kính nhìn về Đông Dương được hình thành ngay bên trong Đông Dương. Và do đó, Angkor Wat vừa là một kiệt tác hiếm có của họa sỹ tài hoa yểu mệnh, vừa là một dấu vết của lịch sử mỹ thuật Đông Dương vốn luôn rộng hơn những đường biên quốc gia dùng để kể lại nó.
Tác phẩm sẽ sớm xuất hiện tại phiên đấu Nghệ thuật Hiện đại của Sotheby’s Hồng Kông vào 29.09.2026 tới.
Thực hiện & biên dịch: Ace Lê
[1] Roger Nelson, “Intermedial Inter-Asia and the Beginnings of Modern Art in Cambodia”, TRaNS: Trans-Regional and -National Studies of Southeast Asia (2026), tr. 1–19.
[2] Nguyễn Quang Phòng, Các họa sĩ trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, NXB Mỹ thuật (1993).
[3] Dương Viên và cộng sự, Tranh lụa Việt Nam, NXB Mỹ thuật (1992).
