Read the English version here.

*Nội dung in nghiêng được trích dẫn trực tiếp từ kịch bản vở diễn

Khi thưởng thức một màn trình diễn nghệ thuật đương đại, khán giả thực chất đang kỳ vọng vào một trải nghiệm “truyền hình trực tiếp” ngay tại chỗ. Họ có mặt để chứng kiến các hành động diễn ra trong thời gian thực, cho đến khi Vũ Đức Toàn quyết định ngồi xuống và kể những câu chuyện về các sự kiện đã xảy ra ở một nơi nào đó khác. Giám tuyển kiêm triết gia Thomas Zummer từng nói về cách mà ranh giới giữa tư duy, diễn xuất, kỹ nghệ và vật phẩm văn hóa nhòe dần rồi chuyển hóa thành phương thức biểu đạt, dẫn đến sự sụp đổ của những bức tường ngăn cách giữa các phương tiện và sự bất phân thực ảo. Trong những hoàn cảnh đó, các giác quan được đẩy lên cao trào, thiết lập nên tiêu chuẩn mới cho trải nghiệm. Một màn trình diễn thường được kỳ vọng phải phô diễn đúng tính chất của một màn trình diễn. Tuy nhiên, tác phẩm “Tàn thuốc tại Nhà hát Neilma” của Vũ Đức Toàn lại hoàn toàn không phải là một dàn dựng kiểu Hollywood. Nó mang tính đời thường, ngẫu hứng, chân thật, đầy tính ước lệ và thế tục.

“Từ căn gác tầng trên của cửa tiệm, hầu như đêm nào tiếng đàn piano của cô con gái nhỏ cũng vang lên đến tận khuya. Thi thoảng, giọng nói nghiêm khắc của người cha lại cất lên cắt ngang tiếng nhạc. Dưới lầu, như đã thành thói quen, lũ trẻ trong xóm lại tụ tập để lắng nghe. Người vợ không đẹp, nhưng trong mắt lũ trẻ, bà giống như một bà tiên. Cứ mỗi khi bà mở bàn tay ra, lại có kẹo và hạt hướng dương miễn phí cho chúng. Lũ trẻ thỉnh thoảng tản ra và chạy biến đi mỗi khi thấy người chồng từ trên gác đi xuống.”

Trong kịch nghệ, sự căng thẳng bởi kỳ vọng là dòng chảy song phương. Cũng như khán giả, người trình diễn thường rơi vào trạng thái bồn chồn nếu khoảnh khắc gây ấn tượng mạnh tiếp theo không xuất hiện ngay tức khắc. Những khoảng lặng kéo dài chỉ được coi là hợp lý nếu chúng dẫn đến một cao trào cuối cùng. Sự kỳ vọng được điều hướng để tạo ra một màn tung hứng cảm xúc kịch tính – vốn được coi là định nghĩa của một màn trình diễn hay. Thực hành nghệ thuật của Vũ Đức Toàn là sự phản đề đối với logic kịch nghệ này. Ý định của anh không phải là điều khiển cảm xúc, mà là kể những câu chuyện có thật trong một bối cảnh thoải mái nhất đối với anh, và chỉ riêng anh.

Khác với xúc cảm thăng hoa và siêu việt thường thấy trong nghệ thuật đương đại, buổi trình diễn của Vũ Đức Toàn lại là một cuộc “hạ màn,” theo nghĩa bóng và cả nghĩa đen. Lời nói lẫn cử chỉ của anh giữ trọn những chi tiết thừa thãi mà lẽ ra đã bị lược bỏ trong bất kỳ tác phẩm sân khấu nào khác. Có lúc, anh nằm xoài ra sàn một cách thoải mái như thể không gian kinh viện này chính là phòng khách nhà mình, chẳng hề bận tâm đến việc màn trình diễn đã quá giờ kết thúc dự kiến gần một tiếng đồng hồ. Nỗi lo âu của một nghệ sỹ còn nằm ở sự thôi thúc muốn khẳng định chính danh hiệu “nghệ sỹ” ấy – một tập thể những con người luôn tìm cách rút trích từ những điều tầm thường chút gì đó cao xa hơn. Họ trừu tượng hóa, tóm lược, ngoại suy và phản biện, tạo ra những tác phẩm thường giống như một quả cầu nén chặt các khái niệm và trải nghiệm sống. Nhưng hiếm khi chúng ta để ý đến những gì bị mất đi trong quá trình đó: cách thực tế cách cuộc sống được diễn ra và mọi thứ được diễn giải thành lời. Đây chính xác là điều mà Vũ Đức Toàn theo đuổi.

“Trong ngày đầu tiên đến bảo tàng, cô đã vô cùng kinh ngạc khi thấy hàng triệu hạt hướng dương được trưng bày. Tất cả đều là những tác phẩm gốm thủ công đến từ Đại lục. Triển lãm ấy thật kỳ lạ và khó hiểu đối với cô, đến mức dù không hoàn toàn hiểu được những gì mình đang chứng kiến, cô vẫn bỗng dưng bật khóc.”

Cử chỉ của Vũ Đức Toàn gợi cảm giác phân mảnh, vụn vặt, gợi liên tưởng đến sự vận động của ký ức và cách mà hầu hết các câu chuyện thực sự được kể lại. Anh chứng minh việc tiếp nhận thông tin gián tiếp không có gì đáng xấu hổ, rằng đây là cơ sở tri thức căn bản nhất mà ta lại thường bỏ quên. Ngay cả khi được thêu dệt và phóng đại, những câu chuyện truyền miệng vẫn thiết yếu với đời sống con người ngang ngửa như trải nghiệm tự thân. Bằng cách trao quyền chú giải cho một người khác (người kể chuyện), chúng ta có thể kiềm lại “vai trò đạo diễn” bên trong chính mình để đồng cảm với những sự kiện mà người khác đã trải qua. Vũ Đức Toàn nhắc nhở tôi rằng những ký ức phân mảnh chính là phương tiện truyền tải đáng tin cậy nhất của con người.

“Bà cảm thấy như có ai đó đang lén bước theo sau mình nên đột ngột quay người lại. Hóa ra đó là một cô bé bán kẹo, cũng mang dòng máu Đông Á như bà. Thấy cô bé thoạt nhìn khá dễ mến, bà Đỗ lấy ra vài đồng xu và mua một thanh kẹo. Nhưng cô bé không muốn nhận tiền. Cô chỉ tay vào tờ rơi mà bà Đỗ đang cầm, trên đó có in chân dung của một người đàn ông đậm người, để râu quai nón. Cô bé sẵn lòng đổi thanh kẹo để lấy tờ giấy.”

Khi hình ảnh một quốc gia bị đóng đinh vào một phương diện (Việt Nam—Chiến tranh), chỉ những câu chuyện thỏa mãn định kiến ấy mới được kể ra. Nhưng khi ánh đèn sân khấu soi rọi vào đời sống bản địa, họ sẽ phản ứng như thế nào? Toàn khởi đầu một cách gián tiếp, thông qua những diễn thức trung gian. Vết hằn để lại khi cắn chặt hạt hướng dương bằng gốm của Ngải Vị Vị chân thực và đẫm máu hơn nhiều so với chính bản thân tác phẩm. Ngay cả việc toàn bộ buổi trình diễn được dịch lại bởi một thông dịch viên cũng gợi cảm giác thành thật như một câu chuyện dưới định dạng văn bản thô đang cuộn dần trên màn chiếu. Chúng ta quá ám ảnh với cốt truyện trong nghệ thuật mà không nhận ra rằng lối kể chuyện được sắp đặt và chỉ đạo chỉ là hàng ghế dự bị so với thực tại, và những câu chuyện chân thật nhất đôi khi chỉ có thể được kể lại qua con đường trung gian.

Sân khấu này diễn ra tại New York, nơi cư dân bị hấp dẫn bởi sự pha trộn theo tinh thần cắt dán (collaging), cả trong nghệ thuật và đời sống. “Nồi lẩu văn hóa của thế giới” có được danh tiếng của nó chính nhờ sự chồng lấp của vô vàn chất liệu đời sống. Nhưng chuyện gì sẽ xảy ra nếu không có yếu tố nào giao thoa hay chồng lấp? Liệu đó có còn là một tác phẩm cắt dán? Vũ Đức Toàn trả lời là có. Anh đặt các thành tố lắp ghép của mình xa nhau nhất có thể trong khi vẫn giữ được sự liên kết, bình thản bày biện những gì mình muốn nói từng chút một trước mắt người xem. Thay vì tạo nhịp điệu từ sự chồng lấp, màn cắt dán của Toàn lấy khoảng cách làm trọng tâm, qua đó tái khám phá sự khoan thai đậm sắc thái phản kịch nghệ.

Dù nghệ thuật đương đại thường có xu hướng kén chọn khán giả, và các nghệ sỹ được rèn luyện một cách vô thức để nói một ngôn ngữ biệt lập, chính sự mơ hồ của những điều bất khả dịch lại trở thành thứ ngôn ngữ phổ quát mà Toàn diễn đạt thông qua thực hành của mình. Anh như một hướng dẫn viên bảo tàng hóm hỉnh mà ta thuê từ Craigslist, nắm tay ta dừng lại trước một tác phẩm nghệ thuật chỉ để đọc to cho ta những dòng giới thiệu trên tường. Mặc chiếc áo phông in hình hoa hướng dương của Van Gogh đã bạc màu, anh có lẽ biết hơn trăm cách để giải thích tác phẩm bằng ngôn ngữ riêng của mình, nhưng lại chọn chỉ đọc những dòng chữ trên nhãn triển lãm – việc mà ta hoàn toàn có thể tự làm. Từ hành động này, ta nhận ra không chỉ tác phẩm mới phụ thuộc vào phương tiện biểu đạt mà quá trình diễn giải cũng vậy. Bản thân nhãn triển lãm vốn đã là một phép dịch của người giám tuyển, giờ đây khoác lên mình những lớp ngữ nghĩa mới sau mỗi lần lặp lại.

“Tôi nghĩ thế cũng ổn. Tôi không phải bồi thường gì cả. Và dù sao đi nữa, công việc đó – cũng như mọi thứ trong bảo tàng ấy – sẽ luôn ở mãi trong tim tôi. Vào ngày làm việc cuối cùng, tôi đã bí mật chôn một hạt hướng dương thật giữa hàng triệu hạt hướng dương đặc biệt kia.”

Thay vì coi họ là những di sản bất biến trong bảo tàng, Vũ Đức Toàn biến các “bậc thầy nghệ thuật” (Ngải Vị Vị, Van Gogh) thành trải nghiệm đời sống chung cho tất cả – trừ giới tinh hoa bảo tàng. Thuật ngữ “hải ngoại” – khi được sử dụng trong bối cảnh nghệ thuật đương đại – hầu như luôn nhằm ám chỉ điều kiện sống; nhưng trong trường hợp của Toàn, cách ta diễn giải một tác phẩm nghệ thuật cũng có thể mang tính “hải ngoại”: khi buộc phải đứng trước nghệ thuật, người thấp cổ bé họng trong xã hội có thể hiểu và diễn giải theo hướng khác xa với ý đồ của nghệ sỹ, nhưng vẫn hoàn thiện những tầng nghĩa mà một tác phẩm nghệ thuật nên có, và đôi khi là theo cách thụ động.

Nhiều đạo cụ của Vũ Đức Toàn rõ ràng là do anh “tùy cơ ứng biến,” từ chiếc chăn giữ nhiệt màu bạc, những gói kẹo được rao bán, cho đến chiếc lò vi sóng và những túi bắp rang bơ – lần nữa thể hiện sự phản kháng trước tiêu chuẩn dàn dựng kiểu Hollywood. Sự tùy cơ ấy mang màu sắc đời thường mà ngay cả những bộ phim hài kịch tình huống chân thực nhất cũng không thể mô phỏng. Với Toàn, những gì sẵn có trong tầm tay thường chính là điều kiện sống và làm việc của anh, bởi lẽ việc xoay xở với thực tại đôi khi cũng chính là một phần của tác phẩm.

“Bà Đỗ:
-Họ có giữ lại hạt hướng dương bị vỡ đó không?
Cô bé:
– Không. Cháu đã giữ lại những mảnh vỡ đó. Và cháu đã gửi chúng về cho cha cháu ở quê nhà.”

Đến cuối vở diễn, Vũ Đức Toàn đã thành công thuyết phục tôi rằng việc tôn trọng những cách thức khác nhau mà một câu chuyện có thể được kể chính là liều thuốc giải cho vấn đề của thập niên 2020: khao khát muốn làm mọi thứ, ở mọi nơi, cùng một lúc. Rời khỏi khán phòng, một người bạn của tôi dũng cảm thú nhận đã “lạc trôi” trong lúc xem. Nhưng Toàn có lẽ cũng chẳng bận tâm đến điều đó, bởi sự mất tập trung ấy không chừng chính là điều mà anh muốn người xem “lạc vào.” Khi buổi diễn kết thúc và khán giả đợi phần giới thiệu hạ màn như một tín hiệu để ra về, tôi chợt nhận ra rằng toàn bộ buổi trình diễn của Vũ Đức Toàn chính là phần hạ màn ấy, trong tất cả sự linh động và trọn vẹn nhất của nó.

Thực hiện: Phil Zheng Cai
Biên dịch: Nhật Anh