Vào thế kỷ 16–17, mô-típ vanitas (phù du) trở nên đặc biệt phổ biến trong hội họa Đức và Flemish (một trường phái hội họa đến từ vùng Flanders, nay thuộc nước Bỉ). Trong bức Những nhà ngoại giao, Holbein vẽ hai nhà ngoại giao đứng cạnh bộ dụng cụ xa xỉ gồm thước thiên văn, quả địa cầu, đàn, sáo, sách, vũ khí, cùng một cái đầu lâu bị kéo dãn như thể đang chịu đựng gia tốc. Bức tranh là một phúng dụ dễ giải: quyền lực, tài sản, tri thức và cái đẹp đều sẽ phai tàn, bỏ lại con người trần trụi như xương trắng giữa một tạo hóa vừa ban tặng tất cả, vừa tước hết đi. Cái còn sót lại trong bức tranh là ánh mắt đặc biệt của hai nhân vật – nơi sự khiêm nhường và ý thức về những điều đang mất sẽ mở đường cho các hành xử có nhân tính, được điều hướng thông qua tình cảm tôn giáo.

Trong thời hiện đại, khi tôn giáo dần thoái lui, tạo nghĩa cho cái chết – tức là cho đời sống – dần trở thành gánh nặng của nghệ thuật. Mất chỉ dẫn bởi Thánh Kinh, nghệ sỹ chủ động tìm câu trả lời thông qua đời sống cá biệt của mình và người khác. Theo cách đó, các bức vanitas trong hội họa Phục hưng và Baroque đã tìm thấy hậu duệ xứng đáng nơi các tác phẩm sắp đặt của Xuân Hạ, một nghệ sỹ gắn bó với vùng đất Quảng Nam. Nếu nội dung của thời gian là cái mới – những phát kiến mới được bày ê hề trước mắt hai viên chức của Holbein cũng như trước mắt các cư dân hiện đại – thì hình thức của thời gian luôn chỉ có một: sự mất. Để cảm nhận thời gian bằng lượng phương tiện tối thiểu, nghệ sỹ có thể chỉ đặt những sự mất cạnh nhau. Xuân Hạ – người nhìn rõ những mất mát đặc biệt phức tạp và đủ sức đại diện cho một vùng đất hoặc một thời kỳ – đã dùng phương tiện tối thiểu này để thực hiện những thăm dò lớn.

Hãy lấy ví dụ bằng một sắp đặt tối giản: một cái bàn lật ngược. Trong tác phẩm Sự tập trung hóa (Centralization) (2022), để thể hiện xung đột giữa quá trình đô thị hóa ồ ạt và các cư dân nông nghiệp phải di dời, chị lật ngược một chiếc bàn cũ được đắp đất, sỏi và rễ cây. Thoạt nhìn, chiếc bàn khá giống một công trường gồm bốn cao ốc: một đời sống mới đang mọc lên, nâng con người lên các tầm cao mà họ chưa từng chạm vào. Để thực hiện tiến bộ này, không thể không lật đổ những điều thiêng cũ từng gắn với đất. Đó là trật tự tinh thần của các cư dân nông nghiệp: tình yêu thiên nhiên nuôi sống họ, yêu mảnh đất mà họ cam kết gắn bó bằng mộ phần của tổ tiên và bản thân, yêu những người láng giềng vẫn ngồi ngang hàng để “bàn” cách chung sống thay vì tranh đoạt nhau – những điều vĩnh viễn mất đi vì đô thị hóa. Bị bứng khỏi đất, các rễ của đời sống tinh thần giờ hướng lên trời, tức là trụ vào tham vọng vươn lên – thứ chẳng chạm được đến điều gì cụ thể ngoài hư không. Lật đổ xong trật tự bền vững theo chiều ngang của cái bàn / bằng / bình, trật tự chiều dọc lao vào con đường tập trung hóa, tức là thiêng hóa quyền lực của kẻ cao nhất.   

Về hình thức trực quan, tác phẩm không chỉ biểu đạt sự mất bằng vẻ cũ của gỗ, vẻ cằn xám của đất, và vùng hẫng của những cái rễ hướng lên trời, mà còn bằng sự xóa bỏ mục đích của đồ vật. Các đô thị hiện đại đã ra đời từ tinh thần chung sống giữa các thị dân bình đẳng, và kiến trúc duy công năng của thời hiện đại đã ra đời nhằm đảm bảo nhu cầu tối thiểu của một lượng dân chúng ngày càng lớn hơn. Khi đô thị hóa đi ngược những mục đích này chỉ để phục vụ chính nó, nó giống như cái bàn bị lật ngược: vừa phản tác dụng, vừa đánh mất chính mình khi tính bàn / bằng / bình bị xóa đi. Hố thẳm của tinh thần thời nay là sự đánh mất mục đích tối hậu: người ta buộc phải nâng phương tiện thành mục đích, khiến thế giới trở thành một khối phương tiện tự làm mình phình to để lấp nỗi trống rỗng.

Mất mát không chỉ đến khi một sự vật đi hết vòng đời: nó đến bất cứ khi nào sự sống đang diễn ra, khiến mọi vật bị trộn lẫn và biến đổi, từ đó đánh mất sự nguyên vẹn mà tâm trí con người gán cho từng vật. Quan sát tinh tế này của Xuân Hạ hiện lên trong nhiều tác phẩm sắp đặt, bao gồm Ký tự R (The Letter R) (2025), được thực hiện theo ủy thác của Noir Row Art Space (Thái Lan). Tại hai địa điểm từng được xây dựng để phục vụ quân đội Mỹ trong Chiến tranh Việt Nam nhưng nay đã đóng cửa, là Rạp chiếu phim Vista Rama và Trạm radar tình báo Ramasun, chị xây dựng tác phẩm sắp đặt bằng cách chắp ghép các mảnh tàn tích còn sót lại – gồm cửa gỗ, các tạp chí, các poster phim; cùng một tượng Phật và một chiếc răng khủng long hóa thạch từng thuộc về một cựu nhân viên trạm này. Nét mỉa mai của tác phẩm nằm ở các poster phim: chúng đều thuộc về các phim không dành cho phần đông công chúng – một điều cấm kỵ trong xã hội bảo thủ Thái Lan thời đó, nhưng lại tự do hiện diện trong các buổi chiếu đêm tại các rạp thuộc khu người Mỹ. Tác phẩm tái hiện một cuộc chung sống tạm bợ kỳ lạ giữa đạo quân xâm lược người Mỹ, vương quyền hóa thạch của Thái Lan, phim người lớn, và Đức Phật. Khi tự do, luân lý, đức tin, vương quyền hiện lên như những phương tiện tạm bợ nhằm duy trì đời sống đa diện – cái đời sống sẽ phản bội và làm mất nghĩa mọi lý tưởng vừa nêu – lý tưởng mất thiêng, cuộc sống mất thiêng, và cả sự giải thiêng nhân danh lẽ “vô thường” cũng mất đi hào quang nó từng có.

Theo cách này, các tác phẩm của Xuân Hạ nhấn mạnh sự thiếu tự tính, tức là thiếu biên giới cứng của các sự vật. Mỗi vật chỉ là một nút thắt tạm bợ của các mối quan hệ, các dòng nhân quả đang không ngừng chảy trôi. Có lẽ quan niệm này đã khiến chị thường xuyên sử dụng hai đồ vật: những cánh cửa gỗ (tượng trưng cho medium / trung gian / phương tiện), và các hình ảnh được làm nhòe. Hai yếu tố này, từng xuất hiện trong Ký tự R, sẽ còn được dùng lại trong Người đàn ông đã say giấc, và cánh cửa dẫn đến một chốn không tên (The man who fell asleep, and the door that opened to an unnamed place) (2025) – một tác phẩm đi sâu vào ký ức riêng tư thay vì các khung cảnh xã hội. Trên hai cánh cửa gỗ cũ, chị dán những bức ảnh chụp người ông quá cố của mình bên gia đình, một quyển lịch cũ được tìm thấy trong vali sau khi ông mất, và bốn bức ảnh chụp cha mẹ mình trong ngày đưa tang ông, được làm nhòe bằng bốn quả cầu thủy tinh. Loạt ảnh ghi lại cảnh cha chị buông rơi tờ báo rồi ngủ gật, còn mẹ chị cất đi một vật trang trí lớn có hình trái tim màu đỏ. Trong chuyển động hướng xuống của giấc ngủ và cái chết, các tin tức được gấp lại, nhận thức dần mất đi, những người thân nắm giữ trái tim được cất vào góc khuất của khung hình: thời gian là chuỗi hạt xâu những sự mất. Nhưng theo định luật bảo toàn khối lượng, vật chất chỉ chuyển hóa chứ không mất đi: thế gian là xác của những điều đã mất chất chồng, giống như giấc mơ tạo từ chất chồng tàn tích của các hình ảnh quá khứ. Người ông vẫn ở đó trong các bức ảnh đen trắng, và tháng ngày cũ vẫn ở đó trong quyển lịch bị bỏ quên. Sống là chứng kiến sự mất, nhưng cũng là một nghệ thuật sắp đặt để níu giữ thời gian. Chỉ trong cơ thể hữu cơ và phần thế giới mà nó cải biến, các mối liên hệ giữa vật chất mới chủ động níu giữ nhau, hòng tạo thành ký ức về quá khứ và giấc mộng thai nghén tương lai, qua các quá trình tạo nghĩa ở cấp hóa sinh, tâm lý và xã hội.

Thực hiện: Nguyễn Vũ Hiệp