(Bài viết được thực hiện vào tháng 2, 2026)

Từ chính không gian tôn nghiêm mang đậm tính cá nhân ấy, người phụ nữ này đã dành trọn cả một đời để gìn giữ, nghiên cứu và đưa nghệ thuật Đông Dương bước ra dưới ánh đèn của những bảo tàng quốc tế danh giá nhất, với một niềm kiêu hãnh không thể lay chuyển. Cuộc trò chuyện của chúng tôi, khởi phát từ những sắc đỏ của ngày hội cổ truyền, đã nhanh chóng mở rộng sang những chiều kích khổng lồ của lịch sử mỹ thuật, sự khắt khe của nghiệp vụ giám tuyển, và nỗi trăn trở khôn nguôi về di sản của một dân tộc.

HẠT GIỐNG TỪ CỐ ĐÔ VÀ CUỘC HẠNH NGỘ ĐỊNH MỆNH

Đối với Loan de Fontbrune, tình yêu nghệ thuật là một thứ “mã gen” di truyền. Sinh ra trong một thế gia với cội rễ ở Huế – nơi ông cố, ông nội, ông ngoại đều là những bậc trí thức, quan chức lớn – những đền đài, lăng tẩm và nét trầm mặc, quý phái của nghệ thuật cố đô đã thấm đẫm vào tâm hồn chị từ thuở lọt lòng.

Nhưng để một người thưởng thức vươn tầm thành một nhà nghiên cứu, cần một nền tảng học thuật vững chắc. Khi sang Pháp, mảnh đất của những bảo tàng vĩ đại nhất thế giới, chị đã dồn tâm huyết vào việc dung nạp tri thức. Chị học về sinh ngữ, mỹ thuật Trung Hoa, mỹ thuật Ấn Độ, và bao quát cả lịch sử mỹ thuật ngàn năm châu Á lẫn thế giới. Sự đối sánh liên tục giữa các nền văn hóa đã rèn luyện cho chị một nhãn quan sắc bén. Đây cũng chính là yếu tố sống còn của một nhà bảo tàng học.

Dẫu vậy, bước ngoặt thực sự (như chị gọi là “la chance” – sự may mắn) biến cô sinh viên yêu cái đẹp thành một người gắn chặt đời mình với hội họa Việt Nam là cuộc gặp gỡ với họa sỹ Công Thế Cường. Vốn xuất thân từ một đại gia đình danh giá ở Hà Nội, ông Cường không chỉ là họa sỹ mà còn là một nhà sưu tập với mối quan hệ sâu rộng với những danh họa đương thời. ”Khi đến nhà anh Cường, lúc nào tôi cũng thấy đồ cổ, thấy tranh của Nguyễn Phan Chánh, Lương Xuân Nhị… Nhìn vào là thấy quá đẹp rồi!”, chị nhớ lại. Thời kỳ đó (những năm 70-80 của thế kỷ trước), mỹ thuật Đông Dương gần như chìm vào quên lãng trên thị trường quốc tế. Các tác phẩm kinh điển nằm im lìm trong các gác xép tại Pháp hoặc được bán với giá rất rẻ. ”Lúc đó ít ai để ý tới. Có mình tôi à!”, chị bật cười.

Tiêu chí sưu tập của chị thuở ban sơ đến nay vẫn không đổi, và nó cũng là bài học vỡ lòng cho bất kỳ ai muốn bước chân vào thế giới sưu tập thực thụ: Mua vì sự rung động, không phải vì giá trị đầu cơ. ”Khi nhìn một bức tranh, mình cảm thấy không những nó đẹp mà có cái gì đó sâu xa hơn, chạm vào cảm xúc của mình, thì tôi mua.” Sự chân thuần ấy đã giúp chị sở hữu những kiệt tác vào thời điểm mà thế giới còn chưa nhận ra giá trị thực sự của chúng.

CĂN TÍNH MỸ THUẬT ĐÔNG DƯƠNG

“Là một nhà bảo tàng học, tôi luôn mang trong mình sự trăn trở về việc định vị mỹ thuật Việt Nam trên bản đồ châu Á.” Khi đem lăng kính so sánh này đặt trước Loan de Fontbrune, chị đưa ra một đúc kết vô cùng sắc sảo, chạm đến cốt lõi của môn ”Mỹ thuật học so sánh” (Comparative Art History). Sự độc bản và sức hấp dẫn mãnh liệt của Mỹ thuật Đông Dương nằm ở việc nó là điểm giao thoa hoàn mỹ chưa từng có tiền lệ.

 ”Trung Quốc rất mạnh về truyền thống thủy mặc, họ có lịch sử quá lâu đời và đôi khi bị đóng khung trong đó. Nhật Bản tôi rất thích vì họ có truyền thống, kỹ thuật cực kỳ chắc chắn, đầu óc vô cùng sáng tạo nhưng mọi thứ họ làm ra vẫn giữ lấy cái ’chất Nhật Bản’ của họ. Indonesia lại mang một vẻ đẹp khác, rất lạ, chi tiết và tỉ mỉ. Nhưng chỉ có Việt Nam là lạ nhất.” Cái ”lạ” đó, theo chị, là sự tích hợp chứ không phải là đồng hóa. Về mặt đề tài, các họa sỹ đắm chìm trong đời sống hằng ngày, từ những cô gái nông thôn, nếp nhà Bắc Bộ, đến sinh hoạt gia đình… mang đậm tâm thức Việt. Nhưng về mặt kỹ thuật, họ áp dụng triệt để các nguyên lý của hội họa hàn lâm châu Âu – luật xa gần, giải phẫu học cơ thể người, bố cục, và kỹ thuật vờn sáng tối.

Có một chi tiết lịch sử thường bị giới nghiên cứu trong nước bỏ qua, nhưng đã được chị Loan chỉ ra cực kỳ chính xác: Sức mạnh của trường Mỹ thuật Đông Dương còn nằm ở sự ảnh hưởng của trào lưu Art Deco. ”Họa sỹ Việt Nam hồi xưa được dạy rất kỹ, chẳng những về mỹ thuật hàn lâm mà còn về Art Deco. Ở Pháp thời đó, hai trường phái này tách ra, nhưng ở Đông Dương, sinh viên phải học tất cả”, chị giải thích. Đây là lý do vì sao Lê Phổ không chỉ vẽ tranh mà còn có thể thiết kế bàn, ghế, thêu thảm; hay Vũ Cao Đàm, Georges Khánh lại xuất chúng trong nghệ thuật điêu khắc.

Chị kể lại một kỷ niệm đầy xúc động tại triển lãm “Du fleuve Rouge au mékong, visions du Viêt Nam (Từ sông Hồng đến sông Mekong, tầm nhìn Việt Nam” (2013) do chị tổ chức tại Bảo tàng Cernuschi – Bảo tàng Nghệ thuật Châu Á của thủ đô Paris: ”Có một cô nhà điêu khắc người Pháp rất giỏi, khi đứng trước bức tượng cô gái của Vũ Cao Đàm đã bật khóc. Cô nói bức tượng mang lại một cảm xúc quá mãnh liệt, một vẻ đẹp không biên giới.”

Đó chính là minh chứng vĩ đại nhất cho tính phổ quát của nghệ thuật. Một pho tượng tạc người phụ nữ Á Đông, bằng bàn tay của một nghệ sỹ Việt Nam, nhưng lại đủ sức xóa nhòa mọi rào cản văn hóa, ngôn ngữ để chạm đến cõi sâu thẳm nhất của một tâm hồn Tây phương. Nghệ thuật Đông Dương, ở thời khắc đó, đã thực sự phá tan mọi đường biên giới.

SỨ MỆNH ”MỞ KHÓA” QUÁ KHỨ VÀ BÀI TOÁN
NGOẠI GIAO VĂN HÓA CỦA MỘT GIÁM TUYỂN

Chỉ yêu tranh và mua tranh thì mới dừng lại ở danh xưng ”Nhà sưu tập”. Điều làm nên tên tuổi của Loan de Fontbrune là việc chị bước ra khỏi không gian lưu trữ cá nhân, gánh vác vai trò của một nhà tổ chức, một giám tuyển để giành lại vị thế cho Mỹ thuật Đông Dương trên trường quốc tế.

Vào thời điểm chị tổ chức triển lãm đầu tiên về Trường Mỹ thuật Đông Dương tại bảo tàng danh giá Cernuschi, mục đích tối thượng của chị là ”phá băng” sự lãng quên. ”Các họa sỹ rất tài giỏi, từng có những nhà sưu tập lớn trên thế giới săn đón từ những năm 1930, nhưng sau đó có một thời kỳ dài bị lãng quên hoàn toàn,” chị chia sẻ. Triển lãm ấy gây tiếng vang lớn, định nghĩa lại cho công chúng thế giới biết Trường Mỹ thuật Đông Dương là gì, phương pháp sư phạm của họ ra sao, và tại sao Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Vũ Cao Đàm lại vĩ đại.

Câu chuyện đằng sau dự án hợp tác với Bảo tàng Hoàng gia Bỉ là một cuộc trường chinh về lòng kiên nhẫn và kỹ năng ngoại giao văn hóa. Khi Giám tuyển của Bảo tàng Hoàng gia Bỉ, Miriam Lambrecht, muốn thực hiện một triển lãm lớn về Việt Nam nhưng không có nhiều kiến thức về nghệ thuật Việt Nam, bà đã tìm đến Loan de Fontbrune thông qua sự giới thiệu của Bảo tàng Guimet. Chị đã đóng vai trò là chiếc cầu nối, hướng dẫn vị chuyên gia người Bỉ đi dọc chiều dài đất nước Việt Nam, thăm hàng loạt bảo tàng từ Bắc chí Nam.

Tham vọng của dự án là khổng lồ: mượn từ 200 đến 300 hiện vật quan trọng nhất từ 13 bảo tàng Việt Nam để đưa sang châu Âu triển lãm dài hạn trong 2 năm. Và rồi, họ đụng phải bức tường thành của thể chế và sự e ngại. “Trong quá khứ, Việt Nam từng cho một vài nước Đông Âu mượn hiện vật và xảy ra sự cố thất lạc, nên nhà nước rất sợ. Họ không hiểu rằng hệ thống bảo tàng ở Tây Âu làm việc với những tiêu chuẩn bảo hiểm và an ninh khắt khe nhất thế giới. Các bảo tàng lớn cho nhau mượn hiện vật là để trao đổi học thuật, không lấy tiền,” chị kể.

Để giải quyết bài toán này, mất đúng 10 năm. 10 năm để chị bền bỉ thuyết phục, cắt nghĩa các quy chuẩn quốc tế. Cuối cùng, sự nỗ lực ấy đã tạo ra một bước ngoặt lịch sử: Quốc hội Việt Nam phải thông qua một đạo luật mới – luật di sản – cho phép đưa hiện vật quốc gia ra nước ngoài triển lãm.

”Nhiều lúc phía châu Âu nản chí và muốn bỏ cuộc vì kế hoạch bảo tàng của họ phải chốt trước ít nhất 2 năm. Nhưng tôi nhất quyết không từ bỏ!” giọng chị đầy quả quyết. Sự ra đời của quy chế này đã mở rộng cánh cửa ngoại giao, tạo tiền đề cho vô số các cuộc triển lãm trao đổi hiện vật sau này giữa Việt Nam và các bảo tàng hàng đầu thế giới, như triển lãm tại bảo tàng Guimet. Đó là một di sản vô hình nhưng có giá trị kiến tạo mà nhà nghiên cứu Loan de Fontbrune để lại cho quê hương.

TUYÊN NGÔN VỀ NGHỀ GIÁM TUYỂN

Là những người làm bảo tàng, cuộc đối thoại của chúng tôi chạm đến tầng sâu nhất và cũng là phần nhức nhối nhất của thực trạng mỹ thuật Việt Nam hiện tại: Khái niệm về nghề Giám tuyển và Công tác Lưu trữ. Chị Loan không ngần ngại chỉ ra sự lệch pha trong cách hiểu về nghề nghiệp. Ở Việt Nam, từ ”Giám tuyển” đang bị lạm dụng, đôi khi chỉ dành cho những người đứng ra chọn vài bức tranh và treo lên tường. Nhưng ở Pháp, danh xưng chính thức của họ là “Conservateur,” một từ hàm chứa hai trọng trách khổng lồ: Giám tuyển (Curating) và Bảo quản (Conservation).

Để trở thành một Conservateur tại Pháp, con đường thường phải đi qua là École du Louvre (Trường nghệ thuật của Bảo tàng Louvre). ”Hàng ngàn người thi concours (tuyển trạch) cực kỳ khốc liệt, họ chỉ chọn vài người cho mỗi khóa. Học ở đó cực kỳ nặng, ít nhất 3 năm chỉ để nạp kiến thức nền tảng về lịch sử nghệ thuật, mỹ thuật thế giới. Bạn không thể chỉ biết về tranh Đông Dương, bạn phải am tường toàn bộ lịch sử mỹ thuật nhân loại. Nếu không có nền tảng đó, làm sao bạn có thể so sánh, có thể nhìn ra sự ảnh hưởng của Chagall, Matisse, v.v., của các trường phái lên tranh Việt Nam?”

Một Conservateur thực thụ tại bảo tàng công lập phải gánh vác hai nhiệm vụ:

1. Nghiên cứu và Xuất bản: Đây là điểm yếu chí mạng của các triển lãm tại Việt Nam. Ở Pháp, một triển lãm diễn ra từ 3 đến 6 tháng, và BẮT BUỘC phải đi kèm với việc in sách, in catalogue. ”Bởi vì triển lãm xong là cất hiện vật đi. Nếu không có catalogue, không có giấy trắng mực đen, hình ảnh lưu lại, thì coi như không có gì để lại cho đời sau,” chị nhấn mạnh. Trong khi đó, ở Việt Nam, triển lãm đôi khi chỉ kéo dài vài ngày, khai mạc rình rang rồi kết thúc mà không để lại bất kỳ một tài liệu học thuật nào.

2. Bảo quản: Cần hiểu thấu đáo về đặc điểm vật lý và hóa học của tác phẩm. Với những vật liệu cực kỳ mong manh như lụa hay giấy của giai đoạn 1930-1940, việc kiểm soát ánh sáng (Lux/UV), độ ẩm và nhiệt độ là sống còn. Chị khen ngợi các nhà sưu tập Pháp ngày xưa bảo quản rất tốt do khí hậu khô và không có côn trùng, nhưng cũng cảnh báo việc trưng bày sai cách như việc chiếu sáng liên tục sẽ giết chết tác phẩm một cách từ từ.

Một thực trạng đau lòng khác được chị chỉ ra là sự thiếu minh bạch tại các không gian nghệ thuật trong nước. Ở hệ thống quốc tế, bảo tàng thuộc về nhà nước, phục vụ giáo dục và nghiên cứu; còn phòng tranh là tư nhân, phục vụ buôn bán. ”Tại đây họ rạch ròi. Bảo tàng không bán tranh. Conservateur của bảo tàng phải đứng ở thế trung lập. Nếu anh vừa làm giám tuyển bảo tàng nhà nước, lại vừa quen biết tư nhân để bán tranh, anh sẽ mất đi tính minh bạch,” chị nhận định.

Và cuối cùng, bài toán lớn nhất cản bước các nhà nghiên cứu trẻ Việt Nam: Tài liệu Lưu trữ. Người Pháp nổi tiếng với kỹ năng lưu trữ hồ sơ, họ đã để lại những kho tàng dữ liệu khổng lồ tại các Trung tâm Lưu trữ Quốc gia ở Hà Nội và Sài Gòn. Nhưng theo chị Loan, việc tiếp cận những kho lưu trữ này tại Việt Nam là vô cùng gian nan. ”Ở Pháp, bạn chỉ cần đăng ký ngày giờ, chủ đề cần tìm, nhân viên sẽ trích xuất chính xác hồ sơ mang ra cho bạn nghiên cứu. Ở mình, nó giống như một cái gì đó rất bí mật, rất khó tiếp cận,” chị trăn trở. Nếu không có lưu trữ, không có hồ sơ nguồn gốc, lịch sử mỹ thuật sẽ chỉ là những câu chuyện truyền miệng thiếu chứng cứ, tạo điều kiện cho vấn nạn tranh giả hoành hành.

VÒNG TRÒN HỒI HƯƠNG VÀ TƯƠNG LAI CỦA DI SẢN

Trải qua gần hai giờ đồng hồ trò chuyện với những góc nhìn đầy sức nặng chuyên môn, câu hỏi cuối cùng của tôi hướng về tương lai: “Sau nhiều thập kỷ chảy máu chất xám và di sản nghệ thuật, khi mà hầu hết các kiệt tác Đông Dương nằm trong tay các nhà sưu tập phương Tây, chị nghĩ sao về làn sóng các nhà sưu tập người Việt, trong đó có rất nhiều người trẻ, đang mong muốn sở hữu tranh Đông Dương và cả nghệ thuật đương đại?”

Gương mặt chị Loan giãn ra, một nụ cười ấm áp thay cho những cái cau mày khi nhắc về công tác lưu trữ trước đó: ”Tôi rất, rất vui!” chị khẳng định. ”Tranh Đông Dương thuộc về lịch sử, vô cùng quý hiếm, nó là vị trí tối thượng. Nhưng quan trọng hơn, để sưu tập, họ phải bắt đầu đọc sách, phải đi xem triển lãm, phải nghiên cứu và hiểu thì mới yêu được. Khi người Việt Nam tự bỏ tiền ra sưu tầm hội họa của chính người Việt, đó là một hành động mang tính bước ngoặt.”

Sự hồi hương của nghệ thuật Đông Dương không chỉ là việc mang những bức tranh đắt tiền về treo trong các căn biệt thự. Nó là sự thức tỉnh về căn tính văn hóa. Hơn thế nữa, khi lớp nhà sưu tập này bắt đầu hỗ trợ các họa sỹ trẻ đương đại trong nước, họ đang trực tiếp tạo ra một hệ sinh thái nuôi dưỡng nghệ thuật phát triển bền vững.Người giữ đền ở Paris đã làm xong sứ mệnh của mình: Đánh thức một di sản bị ngủ quên. Giờ đây, phần còn lại của câu chuyện: việc xây dựng những bảo tàng đạt chuẩn, đào tạo ra những giám tuyển đích thực, mở toang các kho lưu trữ, và biến những bộ sưu tập cá nhân thành di sản của công chúng, chính là trọng trách của thế hệ chúng ta. Nghệ thuật, như chị nói, không có biên giới. Nhưng một dân tộc không biết trân trọng và lưu giữ nguồn cội nghệ thuật của chính mình, thì dân tộc ấy sẽ mãi mãi là những người khách trọ trong chính ngôi nhà lịch sử của họ.

Thực hiện: Nhóm VNAN (Vietnamese architects Network): Đào Duy Tùng, Nguyên Huỳnh Nhi, Vũ Đình Mạnh