Cách tiếp cận vấn đề trong nghiên cứu của ông bắt nguồn từ những cốt lõi của Đông phương học, đối lập với khung lý thuyết vị Tây phương. Theo ông, vì sao chúng ta cần đào sâu và thấu hiểu ảnh hưởng của các nền văn hóa phương Đông như Trung, Ấn, Chăm, v.v. lên mỹ thuật Việt Nam?
Tôi theo học Khoa Lý luận và Lịch sử Mỹ thuật ở Đại học Mỹ thuật Hà Nội. Tôi cũng đã học chữ Hán, thư pháp và vẽ thủy mặc, và từng có thời gian dài sống ở nông thôn với các di sản văn hóa truyền thống. Ở trường, các thầy cũng đào tạo tôi môn Lịch sử Mỹ thuật Việt Nam ngay từ đầu, sau thì tôi được phân dạy môn này và ghi chép vốn cổ.
Dù nhà trường và nghệ thuật Việt Nam nói chung luôn nhắc nhở về việc tìm lại, phát huy văn hóa truyền thống, nhưng thực chất vẫn bị ảnh hưởng bởi văn hóa và chương trình giáo dục nghệ thuật phương Tây. Thêm vào đó, cuộc chiến biên giới phía Bắc cũng dấy lên tinh thần độc lập dân tộc, loại bỏ bớt ảnh hưởng từ văn hóa Trung Hoa. Vì vậy nên trong suốt thế kỷ 20, người Việt Nam nói chung và nghệ sỹ nói riêng thấy cần phải chọn lọc, đào thải bớt các ảnh hưởng văn hóa từ bên ngoài. Đôi khi việc này được làm một cách cực đoan, ví dụ như chống lại ảnh hưởng của Chủ nghĩa Hiện đại, Văn học Hiện sinh, khuôn mẫu giáo điều của Nho giáo, v.v.. Tuy nhiên, thái độ này cũng được điều chỉnh dần theo từng sáng tác của cá nhân nghệ sỹ, có xu hướng ôn hòa chiết trung. Cái gì hay của Tây-Đông thì nhặt, cái gì dở thì bỏ, đối với văn hóa truyền thống cũng thế.
Trong “Hội họa Việt Nam – Một diện mạo khác”, ông viết: “[…] lối tạo hình phương Đông là một quan niệm nghệ thuật khác [so với lối miêu tả hiện thực của tạo hình phương Tây].” Vậy tiêu chuẩn tạo hình và cách phê bình tác phẩm nghệ thuật trong Đông phương học khác thế nào so với khung lý thuyết Tây phương?
Thật ra tất cả các nền nghệ thuật thoạt tiên đều muốn mô phỏng hiện thực, thế nhưng trong quá trình phát triển, nghệ thuật dần gắn bó hay phục vụ tôn giáo, dẫn đến tiêu chí hiện thực thị giác không còn được tôn trọng. Duy chỉ có nghệ thuật Hy-La cổ đại và nghệ thuật phương Tây từ thời Phục hưng, lấy việc mô tả và thể hiện con người làm đối tượng trung tâm, đã hình thành một nền khoa học nghiên cứu tạo hình, đặt môn giải phẫu nhân thể và vẽ không gian ba chiều làm cơ sở.
Tuy nhiên, những điều này lại không xuất hiện ở nghệ thuật phương Đông, hoặc có thì được tiến hành theo cách khác. Nghệ thuật Ấn Độ cổ đại ban đầu cũng ảnh hưởng qua lại với nghệ thuật Hy Lạp, nhất là sau cuộc viễn chinh của Alexander Macedon. Các yếu tố chính trong tư tưởng nghệ thuật Hy Lạp được người Ấn Độ tiếp nhận, từ đó thể hiện điêu khắc thần Phật, và cuối cùng không hoàn toàn quan tâm đến tỷ lệ nữa. Ở Trung Quốc, ba loại hội họa là Nhân vật, Hoa điểu Thảo trùng và Sơn thủy đều có cách thức và tiêu chí riêng về bút pháp. Hội họa phương Đông không coi trọng việc thể hiện tính cá nhân hay mô tả hiện thực, mà coi trọng nghệ thuật dùng bút, giống như thư pháp, vì có sẵn khí lực tinh thần con người.
Lý luận nghệ thuật phương Đông cũng phong phú: Ở Ấn Độ có Sadanga – các quy tắc mỹ học và hội hoạ; Trung Quốc có Lục pháp luận – sáu tiêu chí của hội họa, và lớn hơn là Họa luận – bàn về hội họa, được ghi chép theo nhiều thời, nhiều danh nhân và họa gia viết, cách viết coi trọng kiệm ngôn, gần với triết học.
Tư duy phương Tây và phương Đông khác nhau hoàn toàn và bổ sung cho nhau trong tính nhân loại, nên không thể thay thế lẫn nhau. Khi nghệ sỹ bây giờ biết nhiều hơn đến Leonardo da Vinci hay Pablo Picasso mà ít biết đến hơn Cố Khải Chi hay Trương Đại Thiên, là do sự thắng thế của văn minh phương Tây trên nhiều mặt khoa học, kinh tế, xã hội, v.v., chứ không có nghĩa là tài năng phương Đông thấp hơn.
Văn nhân họa là một trong những hình thức mỹ thuật đặc trưng nhất của Đông phương, nhưng lại là một lỗ hổng lớn trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam, khi gần như không còn một tác phẩm nào tồn tại nguyên vẹn đến ngày nay.
Lúc nhỏ tôi được thấy nhiều bức họa vẽ theo kiểu thủy mặc và thư pháp, hầu hết bằng giấy và lụa, nhưng không được giữ gìn nên cơ bản đến nay không còn. Chúng đều do các nhà Nho xưa sáng tác, chắc cũng là một truyền thống thư họa có xu hướng ảnh hưởng từ Trung Hoa hay Á Đông nói chung. Tầng lớp nhà Nho xưa coi như không có Văn nhân họa, mà chủ yếu là các Nho gia hoặc đạo sỹ, sư tăng làm thơ ngâm vịnh, viết chút thư pháp, vẽ chút tranh thiền, chim muông, hoa lá. Họ coi vẽ là việc của nghệ nhân, làm thơ đọc sách mới cao siêu. Về thư pháp cũng trọng văn chữ rõ ràng, nghiêm cẩn – kiểu “văn dai như chão, chữ vuông như hòm”. Xem những di sản Lý Trần, chắc chắn thời đó thư họa rất phát đạt, tiếc rằng thời đại ấy quá xa, không gìn giữ được gì ngoài đồ gốm và chạm khắc đá.
Việc mất đi truyền thống này cũng không quá quan trọng, nhất là trong tinh thần muốn thoát hoàn toàn khỏi ảnh hưởng văn hóa phương Bắc, và ngay cả về chủng tộc, người Việt cũng muốn gắn mình với Đông Nam Á nhiều hơn.
Theo ông, trong sự giao thoa giữa hai luồng ảnh hưởng Á-Âu, nền mỹ thuật Việt Nam đã được và mất những gì?
Sự được và mất trong nghệ thuật không giống như kinh doanh, có khi được lại là mất, khi mất lại là được. Một người thầy nghệ thuật quá giỏi đôi khi vô tình nhốt nhiều học trò vào một khuôn, thế là làm mất hết cá tính. Trường học xuống cấp, thầy kém trình độ, những ai muốn thành nghệ sỹ lại phải tự vươn lên, thế lại là hay. Đói nghèo như thời chiến tranh và bao cấp lại có nhiều khát vọng nghệ thuật và sinh ra được Nghiêm-Liên-Sáng-Phái.
Dòng chảy Á Đông đã có ở Việt Nam đến 2.000 năm, dòng chảy phương Tây thì bắt đầu từ thời người phương Tây vào buôn bán thế kỷ 17, và tăng lên đáng kể khi Việt Nam thành thuộc địa nửa cuối thế kỷ 19 và nửa đầu thế kỷ 20. Sự kết hợp của hai dòng chảy này đôi khi khiến văn hóa bản địa Việt Nam mắc kẹt, nhưng rồi trước tiên là tinh thần độc lập dân tộc mới quan trọng nhất, văn hóa đi sau. Nghệ thuật chỉ là một phần trong văn hóa, nhưng tất nhiên là đỉnh cao nếu nó làm được trách nhiệm dân tộc, còn không chỉ đóng vai trò trang trí. Muốn hợp lưu Đông-Tây rút ra cái hay cho dân tộc mình về mặt nghệ thuật, không phụ thuộc vào tất cả nghệ sỹ, mà phụ thuộc vào vài bậc thầy. Thơ ca tiền chiến đều là phát triển từ thơ cổ châu Á và thơ văn Pháp. Văn học và âm nhạc hiện đại cũng vậy.
Ngày nay thông tin toàn cầu rất lớn, nhưng cũng dễ dàng xóa bỏ hoặc làm phai nhạt văn hóa dân tộc. Điều này xảy ra hàng ngày, ngay cả các ngôn ngữ xung quanh ta cũng chịu tác động. Trong nghệ thuật, các thế hệ cũng dần tách khỏi nhau, đến mức không thể hiểu nhau, và thật vô nghĩa khi tranh cãi trên cơ sở của cái không đồng cảm ấy. Đây là vấn đề toàn cầu, trong đó các dân tộc nhỏ, nước nhỏ không chỉ khó khăn trong việc giữ độc lập, phát triển kinh tế, mà cả việc bảo tồn văn hóa tộc người – cái quyết định số phận lâu dài của dân tộc ấy. Kinh tế có thể thỏa hiệp, nhưng văn hóa thỏa hiệp thì mất bản sắc.
Ông vừa là một nhà nghiên cứu-phê bình, vừa là một hoạ sỹ với các thực hành thấm đẫm căn tính Việt và bản sắc phương Đông. Trong đó, loạt khắc gỗ 60 bức bằng mực than tre trên giấy “Một vòng hoa giáp” (1998–1999) là một bộ tác phẩm đồ sộ và tiêu biểu. Xin ông chia sẻ về hoàn cảnh sáng tác và ngôn ngữ biểu đạt của tác phẩm này.
Năm 1997, do một trận ốm tưởng chết, tôi nghĩ thế là hết, nên mua về 60 tấm gỗ nhỏ, vẽ thẳng lên đó 60 đề tài là những trăn trở về đời người, đặt tên “Một vòng hoa giáp”. Lúc đó mình tôi không làm xuể, phải nhờ thêm ba sinh viên hỗ trợ khắc và in. Tôi hoàn thành 60 bản khắc, mỗi bản 30 bản in. Tổng cộng là 1.800 bản in trong suốt cả năm 1998, được 30 bộ tranh in khắc gỗ.
Lúc đó bà Judith Day từ New York qua dự và mua một bộ, sau này bà cho vài trường Đại học bên Mỹ mượn trưng bày, rồi cũng vài người thích và sưu tập. 60 đề tài đó, phần đầu là triết học và các tôn giáo phương Đông, từ khoảng số 16 trở đi là các thành ngữ về đời sống văn hóa tập tục Việt Nam và những suy nghĩ cá nhân về số phận con người. Có điều lạ là khi làm xong bộ tranh này, tôi cũng khỏi ốm.
Một ví dụ về thủ pháp đặc thù trong thẩm mỹ phương Đông là việc sử dụng không gian trống cũng hiện hữu trong nhiều tác phẩm của ông.
Trong “Lục trường – Sáu điều mạnh của hội họa”, Lưu Đạo Thuần có nói: “Vô mặc cầu nhiễm” – Không có mực mà vẫn có sắc độ, ý nói các khoảng trống đẹp trong tranh. Mỹ thuật nói chung, tức đường nét, màu sắc, hình thể, v.v. đều là để tạo không gian. Không gian là cái không nhìn thấy, hoặc hình thành từ tương quan hình thể mà tạo thành, và là đích đến của cảm nhận khi xem tranh tượng. Nhìn vào một bức tranh trừu tượng, cái mà người ta cảm nhận được chính là toàn bộ không gian của nó. Song, điều này cũng hình thành tự nhiên trong quá trình vẽ nặn khi nghiên cứu từ không gian điêu khắc đình làng với những lớp hình thể và khoảng hở kéo dài theo tuyến ngang.
Bên cạnh giấy, Phan Cẩm Thượng cũng hứng thú với sơn mài trong 2 thập kỷ qua. Đây cũng là một chất liệu có trong mỹ nghệ và mỹ thuật của nhiều nước châu Á. Ông từng nhận định: “Nhưng cuối cùng thì nên hiểu rằng sơn mài là lối vẽ, chứ không phải là vật liệu, vật liệu thì không nói lên điều gì cả.”
Tôi thích sơn mài từ lâu, vì nó cho cảm giác chân thật. Bây giờ AI có thể làm tất cả các loại tranh, riêng sơn mài thì không thể. Bản thân chất liệu sơn mài đã có tính thẩm mỹ, ngay cả một tấm vóc chưa vẽ cũng gợi cảm. Điều này đã kìm hãm nhiều họa sỹ chạy theo vẻ đẹp tự thân, hay tính mỹ nghệ của sơn mài; quá trình của nó cũng rất cầu kỳ và tốn kém. Nhưng tôi luôn nghĩ sơn mài dù sao cũng chỉ là vật liệu, thời Trung cổ người ta cũng vẽ lối sơn tương tự, hiệu quả không khác tranh sơn mài hiện nay, hoặc giống tranh sơn thếp truyền thống hơn. Cái chính là cách vẽ.
Trong thế giới ngày càng phẳng, và cán cân quyền lực có vẻ như đã nghiêng dần về Đông phương, ông có dự đoán gì về cục diện nghệ thuật toàn cầu và tại Việt Nam trong những thập niên tới?
Tôi không nghĩ rằng có quyền lực gì nghiêng về phương Đông, mà chỉ là nghệ thuật phương Đông đang được phát hiện lại, và kinh tế văn hóa các nước ngoài phương Tây đang có vị trí trên thế giới, sau khi thoát khỏi thời kỳ thuộc địa và chậm phát triển, trong đó có nghệ thuật hiện tại của các nước Đông Á.
Về mạch phát triển thì lịch sử nghệ thuật phương Tây vẫn xuyên suốt theo triết học của họ, trong đó chủ nghĩa nhân văn và tư duy khoa học trong nghệ thuật làm nên sức hấp dẫn của nghệ thuật phương Tây hiện đại. Văn hóa và nghệ thuật phương Đông bị giằng co giữa truyền thống và kỹ thuật phương Tây mà nhà trường áp dụng. Khi ngành thiết kế phát triển thì đúng là cần phải trang bị phương pháp tạo hình cổ điển phương Tây để đảm bảo tính ứng dụng trong sản xuất.
Là một nhà giáo dục, ông nhận định thế nào về mặt bằng năng lực của lứa nghiên cứu và thực hành mỹ thuật hiện nay, và có lời khuyên gì cho các bạn trẻ muốn bắt đầu con đường này?
Hiện nay, lớp trẻ rất thông minh, tiếp thu nhanh về mọi mặt, nhưng vốn văn hóa cần thiết cho sáng tạo lâu dài thì lại quá mỏng, vì văn hóa không phải là kiến thức học theo chứng chỉ, mà cần ngấm sâu, hoặc chảy sẵn trong dòng máu. Cho nên nghệ sỹ trẻ ra đời bây giờ thường chọn ngay một lối đương đại, dùng kỹ năng theo cách học chứng chỉ để thực hiện, kiến thức hành nghề có sẵn trong thiết bị di động. Dù nghệ sỹ giỏi rất nhiều, nhưng ai tự nhận vượt được qua Bùi Xuân Phái, khi ông có nhiều ảnh hưởng mang tầm vóc văn hóa hơn là chỉ nghệ thuật?
Tôi cũng không dám khuyên ai điều gì trong nghệ thuật, vì nếu được thì tôi đã khuyên cho bản thân mình. Các ngành nghệ thuật khác thì tôi không rõ, nhưng hội họa nói riêng thì không có thần đồng. Picasso khi xem triển lãm tranh thiếu nhi có nói: “Bằng tuổi chúng, tôi vẽ như Raphael. Bằng tuổi tôi, tôi vẽ như chúng.” Đó chính là con mắt và tạo hình trẻ thơ ở một ông già lão luyện. Điều này cũng như lời Paustovsky nói, đại ý: “Thế giới tưởng tượng của trẻ con vô cùng phong phú, nhưng nó sẽ mất dần theo năm tháng. Chỉ có đứa trẻ nào giữ được trí tưởng tượng cho đến lớn thì thành nhà văn.”
Cảm ơn ông đã dành gian đưa ra những quan sát và chia sẻ quý báu!
Thực hiện: Ace Lê
(Bài viết đăng lần đầu trong ấn phẩm Art Nation #9)
