Khi Mộng Liên Đường chủ nhân[1] – tri kỷ cùng thời với Nguyễn Du – viết trong lời tựa cho “Đoạn trường tân thanh,” rằng “cái lục Phong tình thì vẫn là cái lục cũ, mà cái tiếng đoạn trường thì lại là cái tiếng mới,” có lẽ “Truyện Kiều” đã định sẵn sẽ có một số phận đặc biệt, dù đi qua hai kiếp trăm năm vẫn luôn được hậu thế thay Tố Như cất lên tiếng nói mới.

Quả thật, giữa thế kỷ 20 nhiều rối ren, chỉ trong vòng chưa đầy một thập kỷ lại có đến hai ấn phẩm kèm phụ bản kỳ công ra đời ngâm hoạ cho kiệt tác “Truyện Kiều”. Xuất bản nhân dịp kỷ niệm 100 năm ngày mất của đại thi hào, “Nguyễn Du văn hoạ tập” (NXB Quảng Trị Huế, 1942) do GS Đào Duy Anh biên soạn đến nay vẫn được nhắc tới như một công trình quy mô liên ngành hiếm hoi khi tập hợp 11 tranh vẽ từ các danh họa Đông Dương. 

Ít được báo giới đương thời nhắc đến hơn, cuốn “Kim Vân Kiều” bản 1951 lại là ấn phẩm mà học giả Vương Hồng Sển – giữa kho tàng sách sưu tầm đồ sộ của ông – đã không tiếc lời ngợi khen là “đặc phẩm của nhà chơi sách, một trân ngoạn cho những buổi lâng lâng.”[2] Với 6 phụ bản in màu, “Kim Vân Kiều” quy tụ các danh hoạ xuất thân từ Trường Mỹ thuật Đông Dương gồm Phạm Thúc Chương, Lê Phổ, Vũ Cao Đàm, Mai Trung Thứ, Lê Thị Lựu, và hoạ sỹ người Nhật Sekiguchi Shungo. Như vậy, chỉ 9 năm sau “Nguyễn Du văn hoạ tập,” NXB Văn học đã “chiêu dụ” những tên tuổi lớn trong giới mỹ thuật lần nữa tham gia điểm xuyết cho áng trường thi của Nguyễn Du.

Sự ra đời của hai dự án giao thoa giữa văn chương và hội hoạ cùng chung một nền văn bản trong thời gian ngắn không chỉ cho thấy nỗ lực truyền bá và kế thừa tinh hoa Hán-Nôm trong dòng chảy tiếp nhận “Truyện Kiều” thế kỷ 20, mà còn thể hiện giá trị của tác phẩm trên bình diện mỹ thuật. 3.254 câu thơ Kiều từ lâu đã trở thành một hệ tham chiếu quan trọng trong mỹ học dân tộc, với vô số hình ảnh ăn sâu vào trí tưởng tượng của đại chúng như những khuôn thước mô tả cái đẹp không chỉ về hình thức mà cả về tâm thức. Không ít nghiên cứu vì thế đã ra đời chỉ để phân tích cụ thể và hé lộ xuyên suốt một phương diện thẩm mỹ toàn vẹn các bề tài tình của Nguyễn Du. Từ đây, có thể phóng chiếu về lý do ra đời và vị trí trong văn đàn của “Kim Vân Kiều” (1951) – một cuốn sách mà từ lời đề tựa đã thấm đẫm ý vị duy mỹ.

Tuy không có nhiều ghi chép để lại về quá trình thực hiện, bao gồm công tác liên hệ nghệ sỹ và tuyển chọn nội dung minh hoạ, qua lời đề tựa, có thể nhận thấy NXB Văn học đã đặc biệt dụng tâm kiến tạo một trải nghiệm đọc tương xứng với vẻ đẹp của “Truyện Kiều”: “Cuốn ‘Kim Vân Kiều’, ấn loát một cách mỹ lệ, trang hoàng, ấy vẫn là ước vọng của nhiều độc giả, thư si, và cũng là tham vọng của mỗi NXB Việt Nam. […] Sách đẹp để tô điểm hoa văn, tranh đẹp để tượng hình thi nhạc, chúng tôi tự giới hạn công việc vào hai điểm đó.” Ngoài hai trang đề tựa in chữ chì, toàn bộ phần thơ trong cuốn “Kim Vân Kiều” được trình bày bằng nét viết tay trang nhã, tân thời do Phạm Ngọc Tuấn thực hiện. In trên khổ giấy lớn màu ngà, mỗi trang thơ nằm gọn trong khung với hoạ tiết rồng vàng in chìm sau những con chữ như một tác phẩm nghệ thuật trưng bày.

Thông tin về đơn vị ấn loát Imprimerie Paul Dupont – một nhà in ở Pháp nổi tiếng với những tấm áp phích tuyên truyền – được đề ở cuối sách, phần nào làm sáng tỏ hơn về sự hợp tác giữa NXB Văn học với các họa sỹ khi ấy đều sống ở trời Âu. So với phụ bản trong những ấn phẩm mỹ thuật cùng thời như “Bức tranh quê” của Anh Thơ (NXB Đời nay, 1941) do Tô Ngọc Vân trình bày, “Vang bóng một thời” của Nguyễn Tuân (NXB Thời đại, 1943) với minh hoạ của Nguyễn Đỗ Cung, hay “Nguyễn Du văn hoạ tập” kể trên, v.v. đều in khắc gỗ trên giấy dó – kỹ thuật được dùng in tranh minh hoạ tại Việt Nam đến nửa sau thế kỷ 20 – thì các phụ bản in máy tại Pháp trong cuốn “Kim Vân Kiều” có hiệu ứng mỹ thuật khác biệt đáng kể. Điều này thể hiện qua lối sử dụng màu sắc linh động và tự do, thay vì tập trung vào hình khối và đường nét dứt khoát như đặc trưng của dòng tranh mộc bản.

“In trên khổ giấy lớn màu ngà, mỗi trang thơ nằm gọn trong khung với hoạ tiết rồng vàng in chìm sau những con chữ như một tác phẩm nghệ thuật trưng bày.”

Riêng về các phụ bản, nếu cuốn “Nguyễn Du văn hoạ tập” dành một trang để đánh số và làm rõ từng ý thơ được minh hoạ, thì chỉ hai trong số sáu bức trong cuốn “Kim Vân Kiều” được họa sỹ để lại dòng thơ. Các phụ bản phần lớn tập trung vào những nhịp đầu tiên của câu chuyện, cụ thể là mối tình giữa Thuý Kiều và Kim Trọng. Không rõ đây có phải là chủ trương của NXB Văn học hay không, nhưng điều này cho thấy ấn phẩm không hướng đến việc sử dụng tranh minh hoạ làm phương tiện bổ trợ cho cốt truyện tuyến tính, mà để các họa sỹ tự do đi theo mạch nguồn mỹ cảm riêng, trở thành những đồng tác giả ấn phẩm văn họa song đôi.

Phụ bản đầu tiên của Phạm Thúc Chương là một trong hai bức tranh có đề thơ: 

“Bâng khuâng nhớ cảnh nhớ người
Nhớ nơi kỳ ngộ vội dời chân đi.”[3] 

Dù tốt nghiệp Trường Mỹ thuật Đông Dương và sang Pháp năm 1946, Phạm Thúc Chương vẫn chịu nhiều ảnh hưởng của bút pháp hội hoạ và triết học phương Đông hơn cả. Vẽ cảnh Kim Trọng một mình trở lại nơi lần đầu gặp gỡ Thuý Kiều sau ngày chơi hội đạp thanh, hoạ sỹ chọn một góc vẽ rộng, phối cảnh đơn sơ để gợi tả nét chơi vơi của nhân vật giữa cảnh sắc neo sầu: “Một vùng cỏ mọc xanh rì / Nước ngâm trong vắt, thấy gì nữa đâu!” Với lối vẽ tượng trưng đậm phong vị Á Đông, chủ thể chính trong tranh của Phạm Thúc Chương không hẳn là Kim Trọng mà là chiều kích của nỗi nhớ, một thoáng buồn man mác in bóng cả áng thơ Kiều.

Như để tạo một nhịp song tiết với phụ bản đầu tiên, bức tranh thứ hai của họa sỹ người Nhật Sekiguchi Shungo tiếp nối dòng tản mạn bằng một tầm mắt khoáng đạt, thu hẹp đối tượng con người vừa đủ để gợi mở một tâm trạng. Sau khi tốt nghiệp trường Đại học Mỹ thuật Quốc gia (École nationale supérieure des beaux-arts) tại Paris, Sekiguchi trở về Nhật Bản làm việc và được bổ nhiệm công tác tại Hại Nội một thời gian, cuối cùng quay lại Pháp, nơi ông vẽ bức minh hoạ “Truyện Kiều” năm 1951. Theo nghiên cứu của GS Junquo Nimura, Sekiguchi đã đọc bản “Truyện Kiều” do nhà văn Komatsu Kiyoshi dịch từ tiếng Pháp sang tiếng Nhật vào năm 1941. Việc tiếp cận tác phẩm thông qua hai lớp dịch thuật có lẽ đã khiến những yếu tố văn hoá Việt Nam mờ đi trong trường liên tưởng của tác giả, vì vậy khó để khẳng định tranh của ông đang minh hoạ cho câu thơ cụ thể nào mà chủ yếu vẫn mang dáng dấp của một bức ukiyo-e phong cảnh. Tuy nhiên, chiếu theo hình ảnh chiếc cầu bắc ngang ở trung cảnh và bóng cây khoan thai ở tiền cảnh, có thể tạm khép tranh theo ý thơ sau:

“Dưới dòng nước chảy trong veo
Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha.”

Học giả Trần Trọng Kim khi bình giải tứ thơ này từng nhắc đến thuyết “văn hữu dư ba 文有餘波” của lý luận văn học phương Đông, trong đó “dư ba” là những gợn sóng vượt ra khỏi ngữ nghĩa của mặt chữ, gieo vào tâm tưởng người đọc một trải nghiệm thẩm mỹ vừa như đối thoại, vừa như tự tình. Bức minh hoạ của Sekiguchi là một cảm giác như vậy: đem cái ước lệ mà diễn phần dư ba.

“Bức minh hoạ của Sekiguchi là một cảm giác như vậy: đem cái ước lệ mà diễn phần dư ba.”

Khác với sắc thái gợi tả, hé mở ở hai bức đầu tiên, các phụ bản của bộ tứ Phổ-Thứ-Lựu-Đàm lại chọn những hình ảnh chi tiết hơn để khắc hoạ mối quan hệ giữa các nhân vật. Tác phẩm của Vũ Cao Đàm và Lê Phổ có những nét tương đồng trong lối tạo hình và sử dụng màu sắc, với tổng thể tươi sáng làm bật lên những khoảnh khắc hạnh phúc ngắn ngủi giữa Thuý Kiều và Kim Trọng. Riêng Vũ Cao Đàm từng thực hiện khá nhiều tranh đều phổ hoạ cùng một cảnh Kim Kiều trao duyên như trong phụ bản:

“Được lời như cởi tấm lòng
Giở kim thoa với khăn hồng trao tay.”

Tương tự, Lê Phổ chọn cuộc gặp gỡ đầu tiên giữa Thuý Kiều và Kim Trọng trong buổi chơi xuân, đề thơ ở góc dưới bên phải: 

“Chàng Vương quen mặt ra chào
Hai nàng e lệ nép vào dưới hoa.”

So với bố cục sinh động và tươi vui ở hai bức hoạ trước, tranh của Mai Trung Thứ lại gợi tả đầy tinh tế nét suy tư, mơ hồ trên gương mặt và tư thế của nhân vật khi vẽ cảnh Kiều đàn cho Kim Trọng trong một đêm trăng thanh:

“Khi tựa gối, khi cúi đầu
Khi vò chín khúc, khi chau đôi mày.
Rằng: ‘Hay thì thật là hay,
Nghe ra ngậm đắng nuốt cay thế nào.’”

Khung cảnh trong tranh tĩnh lặng, bóng lá rủ như im bên ngoài cửa sổ càng làm nổi bật thêm sự biến thiên trong lòng nhân vật, như một lời dự báo trước cho số phận đa đoan gắn liền với tài nghệ phong lưu của nàng Kiều.

Cuối cùng, Lê Thị Lựu khép lại 6 bức phụ bản bằng bức tranh vẽ Thuý Kiều và sư Giác Duyên. Khung cảnh trong tranh gợi nhớ đến ý thơ:

“Cùng nhau nương cửa bồ đề
Thảo am đó cũng gần kề chẳng xa.”

Nhà văn Thuỵ Khuê từng nhận xét đề tài của Lê Thị Lựu nằm gọn trong chữ “thiếu”: thiếu phụ, thiếu nữ, thiếu nhi. Với đó, tranh của bà cũng là bức duy nhất trong các phụ bản không kể câu chuyện lứa đôi mà đề cao sự đùm bọc giữa người với người theo tinh thần Phật học, một khía cạnh lớn trong thơ của Nguyễn Du. Tuy nhiên, xét đến việc xuyên suốt “Truyện Kiều” vẫn còn rất nhiều tứ thơ hay và đẹp, sự ưu ái của các họa sỹ dành cho nét thi vị trong mối tình Kim Kiều, đặc biệt khi đặt vào bối cảnh minh hoạ cho một ấn phẩm từ đầu đã lấy “hoàn mỹ” làm tiền đề, có lẽ cũng phần nào thể hiện một xu hướng cảm thức nhất định trong tiếp nhận “Truyện Kiều” của tầng lớp mỹ thuật Tây học hiện đại.

Lật giở từng trang phụ bản trong “Kim Vân Kiều,” câu kết lời đề tựa của NXB Văn học vẫn vang vọng: “Các độc giả sẽ dễ dàng nhận thấy nghệ thuật, thể tài rất biệt kỳ của mỗi hoạ sỹ. Nếu ‘Kinh Thi’ là nguồn cảm hứng của thi nhân, nghệ sỹ thời xưa, thì ‘Kim Vân Kiều’ là tiểu ‘Kinh Thi’ của Việt Nam ngày nay.” Dù thời đại của các hoạ sỹ Đông Dương đã đi qua, nét đẹp “thi trung hữu hoạ” của ấn phẩm vẫn còn sống mãi. Và kẻ “thư si” hôm nay khi cầm cuốn sách trên tay có lẽ vẫn sẽ còn cảm nhận những tiếng nói mới, những rung cảm mới gửi gắm trong từng khuôn tranh, để nối dành “tân thanh” của Nguyễn Du khi xưa và đồng cảm cùng nàng Kiều dưới một bầu trời khác.

Words & Translation: Nhật Anh

[1] Tiên Phong Mộng Liên Đường chủ nhân tên thật là Nguyễn Đăng Tuyển, một văn sỹ thời Nguyễn. Ông viết lời tựa cho “Đoạn trường tân thanh” năm 1820.

[2] Vương Hồng Sển, “Thú chơi sách,”NXB Trẻ (2023), tr. 80-81.

[3] Nguyễn Du, “Truyện Kiều, bản song ngữ,” dịch bởi Huỳnh Sanh Thông, NXB Đại học Yale (1983).

[4] Junquo Nimura, “Việt Nam dưới lăng kính Sekiguchi Shungo – Về các triển lãm tại Hà Nội và Sài

Gòn năm 1944.” Tạp chí Đại học Shirayuri, số 57, Đại học Shirayuri (2021), tr. 114.

[5] Ukiyo-e (浮世絵 tranh phù thế) là dòng tranh phổ biến tại Nhật Bản từ thế kỷ 17 đến thế kỷ 19, ghi lại những khoảnh khắc vui thú hoặc thi vị trong đời sống sinh hoạt đô thị và cảnh sắc thiên nhiên.

[6] Trần Trọng Kim, “Nguyễn Du, Truyện Thuý Kiều.” Trần Trọng Kim, Bùi Ký hiệu khảo, NXB Văn học (2023), tr. 31.