Đi tìm nguồn gốc “mỹ thuật” Việt

Art Nation
26.11.25

Junquo Nimura (sn. 1970) là Giáo sư tại Đại học Kwansei Gakuin, Nhật Bản. Cô theo học lịch sử nghệ thuật tại Đại học Paris IV và có thời gian sống tại Thượng Hải, Trung Quốc từ năm 2004–2007, trước khi theo học cao học và lấy bằng Thạc sỹ và Tiến sỹ tại Đại học Tokyo. Năm 2021, cuốn sách “Lịch sử mỹ thuật hiện đại Việt Nam: Nửa thế kỷ dưới thời Pháp thuộc” của cô ra mắt, trở thành cuốn sách đầu tiên về lịch sử mỹ thuật cận đại Việt Nam xuất bản tại Nhật Bản. Trước đó, người Nhật chỉ biết đến mỹ thuật Việt Nam qua các triển lãm nhỏ lẻ. Trong buổi phỏng vấn độc quyền với chúng tôi*, tác giả chia sẻ về quá trình nghiên cứu và kế họach đưa ấn phẩm đến với nhiều độc giả hơn trong tương lai.

(Phỏng vấn gốc được thực hiện bằng tiếng Nhật)

Chân dung GS Junquo Nimura. Ảnh: Nhân vật cung cấp.

Xin chào GS Nimura. Điều gì trong nghiên cứu này khiến Giáo sư đặc biệt chú trọng?

Đầu tiên, điều thú vị mà chưa ai chỉ ra là trong các nghiên cứu về châu Á hiện đại, ranh giới giữa “mỹ thuật” và “phi mỹ thuật” vẫn còn rất mơ hồ. Không riêng gì Nhật Bản, các nghiên cứu của Trung Quốc và Việt Nam cũng gặp vấn đề tương tự. Các học giả trước đây thường sử dụng khái niệm “mỹ thuật” như thể nó đã được định nghĩa rõ ràng. Do đó, khi bắt tay vào nghiên cứu, tôi bắt đầu từ việc định nghĩa lại các thuật ngữ này. Theo tôi, sự ra đời của từ “mỹ thuật” là một cột mốc vô cùng quan trọng. Nghiên cứu của tôi cũng nhấn mạnh rằng chính khái niệm này đã giúp thể hiện sự giao thoa giữa Nhật Bản và các quốc gia châu Á khác.

“Trong các nghiên cứu về châu Á hiện đại, ranh giới giữa ‘mỹ thuật’ và ‘phi mỹ thuật’ vẫn còn rất mơ hồ.”

Yếu tố thứ hai là chủ nghĩa Nhật Bản[1]. Tôi quan tâm đến trào lưu này không phải vì bản thân là người Nhật mà vì tôi phát hiện ra một mối liên hệ thú vị: chủ nghĩa Nhật Bản từng làm mưa làm gió ở Pháp cuối thế kỷ 19 và chính người Pháp đã mang nó sang Việt Nam. Ví dụ, từ “kakemono” (tranh cuộn treo tường kiểu Nhật) thậm chí còn xuất hiện trong công văn hành chính của Toàn quyền Đông Dương. Ngoài ra, một số họa sỹ người Pháp trưởng thành trong thời kỳ Japonisme thịnh hành ở châu Âu sau này đã trở thành giảng viên tại Trường Mỹ thuật Đông Dương. Đây là phát hiện mới mà các nghiên cứu trước đây chưa từng đề cập.

[1] Chủ nghĩa Nhật Bản (Japonisme) chịu sự ảnh hưởng của nghệ thuật, văn hoá và thẩm mỹ Nhật Bản đến nghệ thuật và xã hội Tây Âu từ giữa đến cuối thế kỷ 19, đặc biệt tại Pháp, Hà Lan và Anh.

Bên cạnh đó, có các giáo sư Nhật Bản như Ishiko Suehiko và Ishikawa Kōyō từng dạy sơn mài tại Hà Nội những năm 1910, trong đó Ishikawa Kōyō chủ yếu dạy đúc nhưng cũng có dạy sơn mài. Họ hầu như không được nhắc đến trong các công trình nghiên cứu trước đó, vì vậy, tôi chú trọng tìm hiểu về những nhân vật bị lãng quên này.

Ishikawa Koyo và học trò tại Trường Nghệ thuật Ứng dụng Hà Nội (École des arts appliqués de Hanoi). Ảnh: Frederic Roustin.

Cuốn sách của Giáo sư nhắc rất nhiều đến Phạm Quỳnh – người tiên phong sử dụng từ “mỹ thuật” có chủ ý và nhất quán trong các bài viết của ông, xuất hiện lần đầu trong các bài báo phát hành năm 1914. Trải qua gần hai thập kỷ, nhờ những bài luận về mỹ thuật của Nam Sơn mà khái niệm “mỹ thuật” mới được định hình và sử dụng đến ngày nay tại Việt Nam. Đây có phải luận điểm chính trong nghiên cứu của Giáo sư?

Vâng, ban đầu tôi tìm hiểu khái niệm “mỹ thuật” của Việt Nam trước năm 1925 thông qua từ điển Pháp-Việt và Trung-Việt. Truy ngược lại thập niên 1880, tôi nhận thấy trong giai đoạn này người ta đã thử dùng nhiều từ khác nhau để dịch khái niệm “mỹ thuật”. Sau đấy, tôi phát hiện từ này được Phạm Quỳnh sử dụng vào năm 1914. Tôi nhận định đây là dấu mốc đầu tiên cho việc từ “mỹ thuật” (cách viết ban đầu là “mĩ thuật”) được đưa vào sử dụng tại rộng rãi tại Việt Nam. Tất nhiên nếu nghiên cứu sâu hơn, chúng ta có thể sẽ tìm được những bằng chứng cổ hơn.

Chân dung Phạm Quỳnh, “Các vị vua và danh nhân Đông Dương (Souverains et Notabilites d’Indochine)”, Các ấn bản của Chính phủ Đông Dương (1943), tr. 71.

Quan điểm về ranh giới giữa “mỹ thuật” và “phi mỹ thuật” của Giáo sư đã được phân tích một cách tỉ mỉ trong nghiên cứu. Tôi nhận thấy giới học thuật đang quan tâm nhiều hơn đến nghiên cứu những khái niệm có ranh giới mơ hồ như vậy. Theo Giáo sư thì đâu là nguyên nhân của khuynh hướng này?

Qua tìm hiểu lịch sử mỹ thuật từ tư liệu của chính quyền thực dân Pháp, tôi nhận ra họ đặc biệt quan tâm đến thủ công mỹ nghệ. Nói cách khác, mặc dù hội họa và điêu khắc được coi là nghệ thuật đỉnh cao lúc bấy giờ, có một thực tế không thể bỏ qua: chính quyền thực dân ưu tiên đầu tư vào những lĩnh vực thuộc phạm trù “phi mỹ thuật” tức những thứ được coi không phải mỹ thuật thuần túy nhưng có giá trị kinh tế. Tại các cuộc đấu xảo quốc tế, Pháp giới thiệu thủ công mỹ nghệ Đông Dương trong danh mục sản phẩm công nghiệp. Vì thế, chúng ta cần có cái nhìn thực tế hơn khi nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam giai đoạn này, để đặt ra câu hỏi: nước Pháp – vốn đã thành công với nền kinh tế công nghiệp – thực sự muốn đạt được điều gì ở Việt Nam.

Một ví dụ về “kakemono” (tranh cuộn treo tường kiểu Nhật) của Tô Ngọc Vân, “Thiếu nữ ngắm tranh” (1938), màu nước trên lụa, 72,2 x 46,8 cm. Bộ sưu tập Bảo tàng Nghệ thuật châu Á Fukuoka.

“Theo tôi, sự ra đời của từ ‘mỹ thuật’ là một cột mốc vô cùng quan trọng. Nghiên cứu của tô cũng nhấn mạnh rằng chính khái niệm này đã giúp thể hiện sự giao thoa giữa Nhật Bản và các quốc gia châu Á khác.”

Kể từ khi xuất bản sách, Giáo sư đã nhận được những phản hồi gì từ độc giả Nhật Bản?

Tôi có cơ hội kết nối với các học giả cùng chung vấn đề quan tâm; đặc biệt, các chuyên gia xã hội học Việt Nam ở Nhật rất hứng thú với công trình này. Không chỉ vậy, nghiên cứu của tôi còn được đánh giá cao bởi các chuyên gia trong nhiều lĩnh vực khác như các nhà nghiên cứu xã hội học, nhân học văn hóa, và văn học so sánh tập trung vào châu Phi và thuộc địa. Bên cạnh đó, tôi vinh dự được trao giải “UTokyo Jiritsu Award for Early Career Academics” năm 2020, là giải khuyến tài dành cho các nhà nghiên cứu trẻ có thành tựu nghiên cứu xuất sắc của Đại học Tokyo; và “Giải thưởng Kimura Shigenobu” năm 2021 của Hội Nghệ thuật Dân tộc học Nhật Bản.

Bìa sách “Lịch sử nghệ thuật hiện đại Việt Nam: Nửa thế kỷ dưới sự cai trị của Pháp (ベトナム近代美術史:フランス支配下の半世紀)” của tác giả Junquo Nimura. Ảnh: Masuda Hikaru.)

Có lẽ vì là nghiên cứu văn hoá so sánh nên mặc dù chủ đề trọng tâm là mỹ thuật, cuốn sách của giáo sư không chỉ dừng ở phân tích mỹ thuật thuần túy mà còn kết hợp nhiều khía cạnh khác như ngôn ngữ, thể chế, xã hội. Giáo sư có thể chia sẻ về cơ duyên đến với nghiên cứu mỹ thuật hiện đại Việt Nam?

Hồi trẻ tôi say mê triết học nghệ thuật phương Tây, nhưng qua thời gian tôi lại thấy thích thú với nghệ thuật châu Á, đặc biệt là nghệ thuật hiện đại của các nước Đông Á như Nhật Bản, Trung Quốc, Hàn Quốc, Mông Cổ và cả Việt Nam. Quãng thời gian sinh sống tại Thượng Hải từ năm 2004 đã thôi thúc tôi tìm hiểu sâu hơn về nghệ thuật Trung Hoa, đặc biệt là thời Dân Quốc. Tôi trở nên tâm đắc với nghệ sỹ Thường Ngọc và đã làm luận văn thạc sỹ về chủ đề này. Bên cạnh đó, khi đi du học ở Pháp, tôi may mắn được tiếp cận kho tư liệu quý giá về các nghệ sỹ châu Á từng có liên hệ với nước Pháp. Điều đáng chú ý là trong giới nghiên cứu quốc tế, các công trình về mỹ thuật Châu Á sử dụng nguồn tài liệu Pháp ngữ vẫn còn rất ít so với những nghiên cứu dựa trên tài liệu tiếng Anh. Tôi nhận thấy đây là khoảng trống học thuật mà mình có thể đóng góp.

“Một số họa sỹ người Pháp trưởng thành trong thời kỳ Japonisme thịnh hành ở châu Âu sau này đã trở thành giảng viên tại Trường Mỹ thuật Đông Dương. Đây là phát hiện mới mà các nghiên cứu trước đây chưa từng đề cập.”

Thực ra, trước khi học thạc sỹ, tôi đã đi làm một thời gian và tình cờ quen biết với gia đình các họa sỹ như Mai Trung Thứ, Lê Phổ và Vũ Cao Đàm. Từ đó tôi bắt đầu tìm hiểu về tác phẩm của họ, rồi dần dần quan tâm hơn đến mỹ thuật Việt Nam.

Nguyễn Phan Chánh (1892–1984), “Người bán ốc (La marchande de Ôc)” (1929), mực và bột màu trên lụa đặt trên giấy, 88 x 65,5 cm. Ảnh: Christie’s.

Giáo sư có thể chia sẻ cụ thể hơn về cơ duyên gặp gỡ với gia đình các họa sỹ ấy không?

Họ là bạn lâu năm của chồng tôi. Có một cơ duyên khác cũng thú vị không kém đó là trong một chuyến công tác đến Morocco để viết về những kiến trúc độc-lạ, tôi tình cờ phỏng vấn con trai của Vũ Cao Đàm. Qua câu chuyện về người cha họa sỹ của anh, tôi mới tò mò tìm hiểu thêm và nhận ra mình vừa tiếp xúc với một mảnh ghép quan trọng trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam.

Cùng thời điểm đấy, sử gia nghệ thuật Nadine André-Pallois công bố phát hiện về khối lượng lớn tài liệu liên quan đến Việt Nam tại Trung tâm Lưu trữ Quốc gia Hải ngoại tại Aix-en-Provence, Pháp. Trước đó, mỹ thuật Việt Nam chủ yếu được biết đến qua góc nhìn của các nhà sưu tập nhiều hơn là qua nghiên cứu học thuật. Phát hiện này đã thôi thúc tôi bắt tay vào nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam bằng lối tiếp cận học thuật.

Mai Trung Thứ (1906–1980), “Nhảy vòng tròn (La Ronde)” (1961), màu in trên giấy, 86 x 55,5 cm. Ảnh: Sotheby’s

Hoá ra Giáo sư không phải bắt đầu nghiên cứu rồi mới gặp gỡ gia đình các danh họa, mà vốn xuất phát từ những mối quan hệ cá nhân từ trước. Giáo sư có thể chia sẻ thêm về hành trình làm luận án tiến sỹ không?

Sau khi hoàn thành luận văn thạc sỹ, tôi có tham khảo ý kiến giáo sư hướng dẫn về định hướng nghiên cứu tiến sỹ. Thầy rất ủng hộ và khẳng định mỹ thuật Việt Nam chắc chắn là đề tài hấp dẫn. Lúc đó tôi vừa học vừa làm, và ngay sau khi bảo vệ luận văn thạc sỹ thì biết tin mình có thai. Thầy khuyên tôi tranh thủ thời gian nghỉ thai sản để học tiếng Việt vì nó sẽ giúp ích cho nghiên cứu. Tôi cũng băn khoăn liệu mình không biết tiếng Việt thì có làm nổi đề tài này không. Thực ra thời điểm đấy tôi đã cân nhắc chuyển sang đề tài về họa sỹ người Nhật Nakamura Fusetsu. Nhưng các thầy cô ở trường động viên tôi là: “Em biết cả tiếng Pháp, tiếng Anh, tiếng Trung – đó là lợi thế của em mà.” Vì vậy tôi mới quyết tâm theo đuổi đề tài nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam. Dù vậy, trong ba năm đầu học tiến sỹ, tôi chỉ đủ thời gian để đọc các công trình nghiên cứu từ trước mà thôi.

Trong lúc làm nghiên cứu Giáo sư có gặp trở ngại gì không?

Ba năm đầu có con là quãng thời gian cực kỳ vất vả với tôi. Vì nghỉ việc để đi học nên tài chính của tôi khi đấy rất eo hẹp. Đúng lúc gần như kiệt quệ cả thể xác lẫn tinh thần thì tôi may mắn nhận được học bổng dành cho nữ nghiên cứu sinh của hãng Sumitomo Life. Số tiền đó giúp tôi thuê người giữ trẻ để có thêm thời gian cho nghiên cứu. Nhờ vậy mà nghiên cứu cũng tiến triển nhanh hơn.

Tại Đại học Tokyo, nghiên cứu sinh thường mất trung bình 8 năm mới xong luận án tiến sỹ (đó là thời hạn tối đa được phép học theo số liệu 6 năm trước), vì Đại học Tokyo đặt ra mục tiêu rằng nghiên cứu sinh tiến sỹ không đơn thuần hoàn thành luận văn để lấy bằng mà còn phải viết được công trình đủ chất lượng để đạt giải học thuật. Tôi cũng mất chừng ấy thời gian mới viết xong đề tài của mình.

Thêm một rào cản nữa là giới học thuật Nhật Bản không cởi mở với các nghiên cứu mang tính tiên phong; những gì mới, chưa có tiền lệ thì khó được chấp nhận hơn. Các hội thảo về mỹ thuật tại Nhật khá bảo thủ, họ liên tục từ chối bài nghiên cứu của tôi với lý do không tìm được ai đủ chuyên môn để thẩm định nghiên cứu này.

Vâng, quả thật khởi xướng làm điều mới ở Nhật rất khó khăn. Giáo sư có thể chia sẻ về định hướng nghiên cứu của mình trong tương lai không?

Hiện tại tôi đang nghiên cứu sâu hơn về những luồng giao lưu văn hoá giữa Việt Nam, Nhật Bản và Pháp từ năm 1940 đến 1945. Trong giai đoạn này, Toàn quyền Đông Dương Decoux đã triển khai nhiều chính sách về thủ công nghệ. Đồng thời, các dự án về mỹ thuật và mỹ nghệ cũng được các Trung tâm Văn hóa Nhật Bản xúc tiến. Bà Charlotte Perriand nổi bật trong vai trò then chốt trong những sáng kiến văn hoá kết nối ba quốc gia. Rất mong có thể chia sẻ những khám phá này tới độc giả trong tương lai gần.