Trò chuyện với Art Nation, đạo diễn Leon Lê chia sẻ về những quyết định sáng tạo đằng sau hình hài hiện tại của “Quán Kỳ Nam,” góc nhìn của anh đối với việc theo đuổi thành công tại các liên hoan phim quốc tế, và những câu chuyện mà điện ảnh Việt Nam đã kể dù “không kèn trống”.

“Quán Kỳ Nam” là một trong những bộ phim hiếm hoi của điện ảnh Việt gần đây có cách kể chuyện mang đậm tính liên văn bản. Các tham chiếu văn hóa và biểu tượng trong phim trải rộng từ Đông sang Tây, từ cổ điển đến hiện đại. Với mật độ tham chiếu dày đặc như vậy, có lẽ một số bộ phận khán giả sẽ cảm thấy xa lạ khi phải chắp nối những mảnh ghép ấy lại với nhau. Điều này chắc hẳn đã nằm trong dự liệu của anh?

Nếu người xem chú ý quan sát và có bề dày kiến thức nhất định, họ sẽ nhận được phần quà là các chi tiết ẩn. Những ai chưa biết các dữ kiện lịch sử văn hoá hay bối cảnh xã hội được đề cập sẽ bỏ lỡ những liên kết ấy, và tôi chấp nhận chuyện đó. Một mặt, với tư cách người làm nghệ thuật, đặc biệt là trong thể dạng phim này, tôi phải có kỷ luật và tự tin để theo đuổi đến cùng hướng đi của mình. Mặt khác, tôi muốn khuyến khích tự do suy nghĩ thay vì kiểm duyệt góc nhìn của người xem. Tôi cảm thấy thói quen “tự kiểm duyệt” này tồn tại khá phổ biến trong tâm lý khán giả Việt.

Ngay cả lựa chọn sử dụng câu chuyện “Hoàng tử bé,” tôi cũng cân nhắc rất nhiều. Tôi hiểu mình không thể mặc định mọi khán giả đều đã đọc tác phẩm này. Nhưng để nhận ra sự song hành giữa hành trình của Khang và Hoàng tử bé, họ cần biết về câu chuyện gốc. Tôi chấp nhận việc trong mười người xem có thể chỉ ba người hiểu đầy đủ, bảy người còn lại sẽ có những lỗ hổng khi tiếp nhận bộ phim. Nhưng nếu trong số đó có năm người tò mò và chủ động tra cứu thêm, điều đó đã là một thành công. Ngược lại, nếu tôi giải thích quá nhiều trong phim, tác phẩm sẽ trở nên vụng về đối với ba người hiểu rõ, mà họ chính là đối tượng khán giả phù hợp với phong cách kể chuyện tôi theo đuổi. 

Ví dụ, ban đầu tôi có quay phân đoạn bé Su khi nghe ông Hạo nhắc đến thành ngữ “tái ông thất mã” đã hỏi câu đó nghĩa là gì. Sau đó đoạn thoại này được cắt bỏ, mặc dù không chỉ khán giả phương Tây mà ngay cả nhiều người trẻ Việt Nam hiện nay cũng không biết đến điển tích này. Đó là vì xét đến bối cảnh văn hoá của các nhân vật, một câu hỏi như vậy sẽ phá vỡ mạch truyện và niềm tin vào thế giới trong phim. Thỏa hiệp này sẽ dẫn đến thỏa hiệp khác; chúng có thể làm sụp đổ toàn bộ công trình mà người làm phim dày công xây dựng.

Nói về việc xây dựng một thế giới mà người xem có thể hoàn toàn chìm đắm, “Quán Kỳ Nam” làm được điều này có một phần công lớn nhờ vào không gian âm thanh nội tại liền mạch và tỏa khắp trong phim. Dường như mọi lúc, người xem đều có thể nghe thấy một phần nhịp điệu sinh hoạt của Sài Gòn xưa. Anh nghiên cứu và sắp đặt hệ thống âm thanh để tái lập ký ức tập thể một thời quá vãng như thế nào?

Đây là lý do mà tôi luôn trở về sống tại Việt Nam một thời gian sau mỗi lần hoàn thành kịch bản. Năm đầu tiên khi viết “Quán Kỳ Nam,” tôi sống ở New York và chỉ dựa vào ký ức để hình dung về thế giới trong phim. Nhưng khi kịch bản bắt đầu thành hình và sẵn sàng cho các bước tiếp theo, tôi về TP. HCM để sống trong nhịp điệu mình từng biết nhưng đã quên. Như thời làm “Song Lang,” tôi chọn sống trong một chung cư cũ để lắng nghe tiếng hàng xóm, tiếng của người giao hàng – tôi tò mò điều gì sẽ vọng lại khi mình chú ý. Những chất liệu này sẽ được tính toán khi vào hậu kỳ: cảnh nào cần tiếng gì, âm thanh nào bổ trợ ra sao. Nhiều âm thanh trong phim không chỉ để mở ra không khí mà còn để tạo sự hài hước hoặc nhấn nhá cảm xúc. Ví dụ, khi Kỳ Nam từ chối nấu cơm tháng cho Khang, tiếng trống trường vang lên “tùng tùng” như tiếng tim Khang đập từng hồi. 

Điều khiến tôi ngạc nhiên là nhiều người từng sống trong thời kỳ ấy lại quên hẳn âm thanh của đời sống khi đó. Có khán giả thắc mắc “thời đó làm gì có loa để rao hàng,” nhưng thực tế là đến bây giờ, người bán hàng rong ngày xưa vừa đi bộ qua từng nhà, vừa rao to lên bằng giọng thật của họ. Một lần có người bán rong đi vào rao hàng trong khu chung cư tôi ở, tôi còn vừa chạy theo sau vừa giơ điện thoại về phía họ để ghi âm lại. Ký ức âm thanh nếu không được trân trọng và để tâm bằng cảm xúc và sự tinh tế, chúng ta rất dễ đánh mất vẻ đẹp không gian vốn nằm sâu trong chính tế bào của mình. Nhưng tôi cũng chỉ là một nghệ sỹ, không thể một mình thay đổi hiểu biết, cảm nhận của cả một thế hệ về ký ức tập thể cũng như nhiều chi tiết của ngày xưa. Tôi chỉ làm phần việc của mình, ai đồng cảm được sẽ hiểu. Chẳng hạn tôi bất ngờ khi nhiều người bảo thời đó làm gì có ống hút nhựa????? Và chi tiết kẹo sinh-gum Doublemint, nhiều khán giả không biết từ thập niên 80 Sàigòn đã có bán.

Lúc xem phim trong rạp, đến cảnh Luyến tặng Khang thỏi kẹo, một khán giả ngồi cạnh tôi cũng quay sang người bạn bên cạnh, thì thầm: “Tài trợ à?”

Mọi người quên rằng Sài Gòn những năm đó người ta “tuồn” hàng ngoại về rất nhiều. Kẹo sinh-gum là một biểu tượng của sự xa xỉ vì lúc đó nó rất mắc. Tôi còn nhớ, hồi lớp năm, lớp sáu, tôi cùng mấy đứa bạn hùn tiền với nhau chỉ để mua một tép, không phải một thỏi mà chỉ là một tép, rồi xé ra ba, ra năm, mỗi đứa nhai một miếng, có đứa thậm chí kẹo hết ngọt rồi vẫn nhai. Đó là do suy nghĩ kẹo mà không nuốt được thì thật là phí phạm; kẹo này không thể nuốt nên lại càng xa xỉ. Lúc đó, người ta hay hù con nít: sinh-gum nuốt vào là dính ruột, đừng có nuốt! 

Khi vào phim, Luyến mời Khang thỏi kẹo sinh-gum như một món quà thể hiện sự yêu quý của cô dành cho anh, chính vì sự xa xỉ đó. Tôi thấy tiếc khi nhiều người xem không biết hoặc quên đi những mảnh ký ức của chính thành phố nơi họ sống. Thế nhưng thông qua nghệ thuật, ta có thể thấy rất nhiều thứ được phản chiếu. Hầu như khi xem một sản phẩm truyền thông, chúng ta chỉ nghĩ, đây là một bộ phim thôi mà, một bức tranh thôi mà, một bản nhạc thôi mà – nhưng nghệ thuật cho ta nhận ra nhiều điều về thời đại, về con người trong xã hội lúc đó, đương nhiên cũng qua chính cách mỗi người cảm nhận nữa.

Nhắc đến cảm nhận, anh mong muốn người xem có trải nghiệm thẩm mỹ như thế nào khi bước vào thế giới của “Quán Kỳ Nam”?

Thay vì hướng về một điểm đến nhất định, tôi chỉ suy nghĩ làm sao cho bộ phim có cảm giác chân thật nhất. Khi thiết kế mỹ thuật, điều tôi quan tâm là trong thời bao cấp, họ xài những vật dụng nào, sống và cư xử với nhau ra sao. Tất cả yếu tố đều phải thật cần thiết cho câu chuyện. Ví dụ, Kỳ Nam là người ôm nhiều kỷ niệm nên trên tường nhà cô có treo một cây đàn tranh. Đó là vì ngày xưa ở  thập niên 80, nhà tôi cũng có. Mẹ tôi không phải là một tiểu thư nhưng thuộc tầng lớp trí thức, học trường Pháp. Sau khi bà nội tôi mất, thì mẹ tôi học đàn tranh vì muốn cho ông nội tôi vui. Việc này ở thời điểm cuộc sống 2025 bây giờ có thể hơi khó hiểu, vì đó là tinh thần của Việt Nam, của Sài Gòn thời xưa.

Nhưng đương nhiên, đến tận cùng câu chuyện, đây vẫn là một ký ức được sơn lên lớp màu lãng mạn. Vì thứ nhất, “Quán Kỳ Nam” là một bộ phim lạc quan. Phim không trần trụi như “Xích lô” (1995) của Trần Anh Hùng hoặc “Bi, đừng sợ” (2011) của Phan Đăng Di, hay muốn truyền tải một điều gì quá dữ dội. Bộ phim này theo phong cách của tôi, mà phong cách của tôi vẫn “sến sẩm,” vì cuộc đời tôi bên ngoài cũng sến sẩm. Tôi bỏ công sức, năng lượng để không gian sống của tôi luôn luôn thơ mộng. Vì vậy mà nhân vật của tôi, cho dù sống trong hoàn cảnh nào, vẫn luôn có niềm vui thầm lặng nhất định. Dù Kỳ Nam có khổ, nhưng nhà cô vẫn phải có màn cửa, và màn cửa phải đi chung một bộ với nhau. Có thể cô ấy phải bớt ăn một tháng để dành dụm. Như tôi, làm gì thì làm, trong nhà luôn phải có hoa tươi. Ra khỏi nhà, tôi cũng để đèn lung linh để khi về, mở cửa bước vào mà không bị “tối hù.”

Và thứ hai, Khi Khang viết câu chuyện này, cậu đang nhìn lại khoảng thời gian đẹp đó trong trí nhớ của cậu. Nếu Khang viết: Kỳ Nam đứng ở bếp, áo ướt đẫm mồ hôi, tóc cột túm, khuôn mặt bóng lưỡng dầu mỡ – đó lại là câu chuyện của một đạo diễn khác. Trong câu chuyện này, Khang đang nhìn về Kỳ Nam với hình tượng của cô thời huy hoàng. Những bữa ăn của Kỳ Nam, cho dù là nấu cơm tháng, thì vẫn đẹp hơn thực tế.

Khi kết hợp nét kiến trúc của khu chung cư cũ với góc máy điện ảnh, anh đã cân nhắc những gì để lột tả được cả tính tập thể lẫn nét riêng của mỗi nhân vật?

Về chuyện này, tôi phải cảm ơn đạo diễn hình ảnh Bob Nguyễn. Bob là một người rất hiểu câu chuyện, hiểu phong cách của tôi để cả hai hợp tác cho ra đúng tinh thần của bộ phim. Có những góc máy rất đẹp nhưng không hẳn là phù hợp với câu chuyện, không bắt đầu từ động lực của bộ phim, của nhân vật. Nhiều khi cái phù hợp chỉ cần đơn giản nhất có thể. Đó là lý do tại sao tôi và Bob không bao giờ có storyboard (bảng phân cảnh), cũng không có shot list (danh sách cảnh quay). Ở phim trường, sau khi dàn dựng vị trí diễn viên, xem xét bối cảnh, yếu tố ánh sáng, tôi và Bob mới nói “ok, quay góc này, góc này,” vừa lên góc máy là tôi bắt đầu suy nghĩ dựng phim trong đầu. Cách làm việc này cũng phải sau một thời gian tôi mới nhận ra: À, đây là hướng đi của mình. 

Để nói về việc truyền tải được cả tính cá nhân lẫn tập thể, trong phim có nhiều góc máy toàn cảnh từ trên cao để tạo cảm giác về một thế giới thu nhỏ. Từ góc nhìn toàn diện đó, ta thấy mọi xung đột đều nhỏ bé, và các nhân vật cũng chỉ là hạt cát trong một xã hội, một guồng máy lớn hơn. Ai cũng quay cuồng trong guồng máy đó cả.

Nhìn theo cách đó thì đây là một bộ phim mang nhiều sắc thái hiện sinh. Các nhân vật bộc lộ nội tâm bằng việc nhắc đến tác phẩm của Camus hay Saint-Exupéry. Dường như mỹ cảm văn học Pháp ảnh hưởng khá nhiều đến sự phát triển của những lớp sóng ngầm trong câu chuyện.

Đó là do ngày xưa mẹ tôi từng học trường Pháp; rồi sau đó đến thời của tôi, “Hoàng tử bé” cũng rất nổi tiếng, như một cuốn sách giáo khoa mà học sinh bị bắt đọc. Việc sử dụng chất liệu văn học cũng không phải là chủ ý ban đầu mà từ từ vô tình phát triển qua nhiều giai đoạn làm kịch bản. Để thể hiện nhân vật Khang là một dịch giả, tôi phải nghĩ ra cuốn sách nào đó cho Khang dịch. Cuốn sách đó phải đại diện cho một thời đại, có sức ảnh hưởng tới nhiều người sống trong thời đại ấy, lúc đó “Hoàng tử bé” mới xuất hiện. Từ “Hoàng tử bé”, tôi nhận ra câu chuyện này có thể đặt song song với hành trình của Khang. Tôi cứ đi từng bước như vậy, từ từ lật mở từng chi tiết, nên kịch bản mới mất 5 năm trời để hoàn thành.

Chi tiết Su hỏi Khang tại sao phải dịch lại một tác phẩm đã có hai bản dịch trước đó – đáp lại Khang chỉ cười và gần như bỏ ngỏ câu hỏi của cậu bé – với tôi là một cảnh rất thú vị, đặc biệt là từ góc độ của lý thuyết dịch.

Thật ra trong kịch bản, Khang có trả lời Su, nhưng tôi quyết định cắt đi. Bởi vì chính Khang cũng bối rối khi cậu thần tượng Bùi Giáng nhưng lại mang trọng trách xóa Bùi Giáng. Xung đột đó của Khang là với chính bản thân cậu, và để câu chuyện của Khang “đi lên” và hoàn thành thì cậu buộc phải xóa đi thần tượng của mình.

Lại nói về “tái ông thất mã,” trong bản đã cắt, hai nhân vật giải thích thành ngữ này bằng câu chuyện nếu Saint-Exupéry không rơi máy bay ở sa mạc thì đã không có tác phẩm “Hoàng tử bé”. Và điều thú vị là lần rơi máy bay ấy, ông đang trên đường bay đến Việt Nam. Như vậy lại có thêm một cái cớ để “cột” tác phẩm vào văn hóa Việt Nam. Nhưng tôi thấy mình tham chi tiết quá nên cắt đi.

Anh và nhà văn – nhà biên kịch Nguyễn Thị Minh Ngọc có trải nghiệm sống rất khác biệt. Cả hai đã phối hợp để phát triển kịch bản như thế nào?

Chị Minh Ngọc giúp tôi rất nhiều về kiến thức thời cuộc từ cái góc nhìn của một người trưởng thành sống trong giai đoạn đó. Ở thời điểm trong phim, tôi chỉ mới sáu, bảy tuổi; còn chị Ngọc đã là một người trưởng thành, học xong đại học, phải đối mặt hoặc chứng kiến những tình huống, những cuộc tình như nhân vật trong phim và hiểu được cái khó khăn của cuộc sống thời bao cấp.

Tôi chỉ nhớ mẹ mình phải xếp hàng để mua đồ, nhưng không hiểu sự quẫn bách của cuộc sống đó như thế nào. Tôi cũng nhớ ngày đổi tiền, hoặc mẹ tôi chờ mong tin bố tôi đi vượt biên, đi thăm nuôi thân nhân trong trại cải tạo, nhưng không hiểu những điều đó qua lăng kính của một người trưởng thành ra sao, và bối cảnh lịch sử khi ấy mang những ý nghĩa gì.

Vậy anh mong muốn những thông điệp gì sẽ được lan tỏa đến khán giả thuộc các thế hệ, bối cảnh khác nhau khi xem bộ phim?

Nói về mong muốn, ngoài việc hướng đến đối tượng khán giả Việt Nam, góc nhìn quốc tế cũng là một trong những động lực lớn để tôi làm bộ phim này. Tôi cảm thấy không vui trước góc nhìn phiến diện của những bộ phim nước ngoài làm về Việt Nam, đặc biệt là các phim từ những năm 2000 trở lại đây. “Apocalypse Now” (1979) có thể hiểu được vì đó là sản phẩm của gần 50 năm trước, nhưng ngày nay thông tin rất nhiều, tính chân thực là thứ dễ có được nếu chịu tìm hiểu, nghiên cứu. Nhưng văn hoá Việt Nam, nhất là thời hậu chiến, vẫn được trình bày dưới lăng kính ngoại lai để thỏa mãn quan điểm phương Tây về đời sống tinh thần, xã hội của người Việt. Tôi rất không thích thực trạng này.

Đó là lý do tại sao “Quán Kỳ Nam,” và trước đó là “Song Lang”, đi theo cách kể chuyện như vậy, vẫn kể chuyện văn hoá nhưng không lạm dụng (fetishise) văn hoá. Bộ phim này là cách tôi phản biện lại và cho họ thấy đây là câu chuyện về người Việt Nam được kể bởi người Việt Nam, đã sống qua và có hiểu biết căn bản về thời cuộc, về con người trong giai đoạn ấy.

Vẫn còn điểm mù rất lớn trong góc nhìn phương Tây về điện ảnh và văn hoá Việt Nam nói chung, có lẽ xuất phát từ việc thiếu vắng sự hiện diện đa dạng của tự sự. 

Một điều rất dễ thấy về điểm mù đó là việc so sánh “Quán Kỳ Nam” với “In the Mood for Love” (2000) của Vương Gia Vệ. Trên Letterboxd hoặc các bài viết phê bình quốc tế, tôi hay thấy người ta nhận xét: “Bộ phim này là đứa con lai giữa ‘In the Mood for Love’ và ‘Mùa đu đủ xanh.’” Những nhận định đó cho thấy họ biết quá ít về những câu chuyện Việt Nam. Họ mặc định rằng vì “Mùa đu đủ xanh” từng được đề cử Oscar nên đó là chuẩn mực duy nhất, trong khi chúng ta còn rất nhiều tác phẩm khác. 

Trên thực tế, “In the Mood for Love” chưa bao giờ là nguồn cảm hứng của tôi. Nhân vật chính của “Quán Kỳ Nam” tên Khang là vì nam chính trong “Bao giờ cho tới tháng Mười” (1984) cũng tên Khang. Trong đó cũng có một mối tình trắc trở, kìm nén. Nếu bảo phim giống Vương Gia Vệ chỉ vì sự khắc khoải, thì ngay trong “nhà” mình cũng có nhiều phim như vậy. Ví dụ như “Thời xa vắng” (2004) – cũng là một câu chuyện tình ngang trái. Những câu chuyện tình mà nhân vật chỉ dám nhìn nhau chứ không dám ngỏ lời thì điện ảnh Việt Nam trước giờ vẫn có, không cần phải đến Vương Gia Vệ mới có.

Điện ảnh Việt Nam vẫn là một ngành công nghiệp đang phát triển; các nhà làm phim hiện chưa có một cơ sở các tác phẩm tiền đề dày dặn và xuyên suốt để có thể soi chiếu, kế thừa, và thể hiện một cách sáng tạo những câu chuyện giàu bản sắc Việt. Bản thân anh đã bao giờ phải trăn trở với thách thức này chưa? Anh có lời khuyên nào cho những nhà làm phim trẻ đang khao khát đi theo con đường tương tự?

Tôi nghĩ điều quan trọng nhất là động lực của bạn phải chân thành. Làm một nghệ sỹ chân chính và kiên định với con đường đó, tôi tin rằng cơ hội thành công thực sự sẽ lớn hơn việc chạy theo xu hướng. Bởi vì chạy theo xu hướng thực chất chỉ là “đoán mò” dựa trên những con số. Đến khi bạn làm xong phim, có khi tiêu chí của các liên hoan phim hay thị hiếu của khán giả đã thay đổi. Cách dễ nhất là chọn chính bản thân mình, chắc chắn sẽ có người đồng cảm với bạn, dù có thể ban đầu con số đó rất ít. 

Tính đến giờ, “Song Lang” đã tham gia 160 Liên hoan phim (LHP), còn “Quán Kỳ Nam” đã góp mặt tại 15 LHP, và sắp tới vẫn còn nữa. Nếu hỏi rằng tôi có hãnh diện với “Quán Kỳ Nam” hay không, tôi nghĩ mình hãnh diện nhất ở chỗ tôi không “bán đứng” (sell-out) văn hoá của mình. Và bộ phim vẫn được ra mắt ở một trong bốn LHP lớn nhất thế giới, để thấy rằng chúng ta không cần chạy theo các tiêu chí của phương Tây để được công nhận. 

Sau cùng, người làm phim phải xác định mình thực sự muốn gì và không tự dối lòng. Không có gì xấu nếu bạn muốn thành một đạo diễn trăm tỷ, nhưng đừng đi nửa đường rồi đổi ý. Còn nếu bạn muốn thành công ở liên hoan phim, đôi khi bạn phải thỏa hiệp để đáp ứng tiêu chí của họ. Tuy nhiên, nếu động lực của bạn xuất phát từ sự chân thành, tôi nghĩ sẽ luôn có hướng đi cho sản phẩm nghệ thuật của bạn.

Cho đến giờ, anh đã luôn kiên định với việc kể những câu chuyện gắn liền với ký ức của chính mình. Vậy những câu chuyện trong tương lai của anh sẽ như thế nào?

Tôi không tính toán xa xôi hay đặt ra chiến lược nào cho bản thân. Thậm chí, có thể sau này tôi không làm phim nữa mà quay lại làm cải lương – Gánh Thiên Lý do tôi đồng sáng lập vẫn diễn hằng tuần. Thậm chí bộ phim “Song Lang” ra đời cũng là vì tôi làm cải lương chưa được, nên mới quyết định làm phim về cải lương. Rồi từ đó mới dẫn tới “Quán Kỳ Nam.” Với tôi, điện ảnh không phải là lẽ sống duy nhất, mà chỉ là một ngôn ngữ phù hợp để tôi bộc lộ những gì mình muốn nói tại thời điểm này. Cái hay nhất của điện ảnh là mình chỉ cần cực một lần, rồi tác phẩm sẽ còn mãi. Sân khấu có điều đáng tiếc là nếu bạn không ở trong không gian đó, vào giây phút đó, thì nó sẽ mất vĩnh viễn. Còn phim ảnh ở lại ngay cả khi mình đã biến mất khỏi cuộc đời này. Một trăm năm sau, liệu có ai tìm xem lại bộ phim của tôi và cảm thấy xúc động như tôi đã tìm về “Thời xa vắng” hay “Thương Nhớ Đồng Quê” (1995)? Đó mới là câu hỏi tôi tự đặt ra cho mình.

Cảm ơn đạo diễn Leon Lê đã dành thời gian thực hiện cuộc phỏng vấn.

Nội dung phỏng vấn đã được biên tập và rút gọn để đảm bảo tính mạch lạc.